Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

благодаря осанке и хореографической отточенности жестов. Когда мы видим лицо модели, оно нередко производит впечатление высокомерия за счет ракурса чуть снизу. По наблюдению Кисмарик и Респини, работы Ирвина Пенна и других фотографов его поколения «демонстрируют идеализированных представителей высшего социального класса, чьими ключевыми характеристиками являются хорошее воспитание и утонченность. На этих фотографиях власть привилегий предстает абсолютной, как и интегрированные с ними четкие и элегантные стандарты красоты» (Ibid.). Модели присваивают данную социальную роль как маску, однако это единственное, что видит зритель, и можно предположить, что, по крайней мере отчасти, их статусное превосходство является эффектом способа показа – это аристократизм товара в витрине.

В этот период была сделана и фотографическая серия, в которой возникает прямое и дерзкое соположение модного женского тела с мясом как товаром. Речь идет об иллюстрациях Ги Бурдена к заметке «Шокирующие шляпы», опубликованной в февральском номере французского Vogue за 1955 год. Съемка велась в павильонах рынка Ле-Аль, и на некоторых фотографиях виден орнаментальный декор опорных конструкций – самого здания как гигантской витрины. Совпадение места действия позволяет обратиться к роману Золя как к значимому для понимания этих снимков контексту, учитывая, что в обоих случаях тематизируется противопоставление сырья и упакованного товара. Фотография, размещенная в журнале над заголовком статьи, демонстрирует модель в большой светлой шляпе с вуалью; края головного убора женщина придерживает руками в тонких полудлинных перчатках – соответствующих моде 1955 года, но также напоминающих защитные перчатки мясника. Над головой модели видны коровьи морды с высунутыми языками, форма которых визуально перекликается с декоративным бантом на шляпе.

Перчатки и особенно вуаль, которой положение рук женщины придает имплицитную динамику: кажется, что модель или вот-вот откинет вуаль, или, наоборот, только что опустила ее на лицо, – привлекают внимание к слоистой структуре видимого. Различные поверхности проглядывают друг сквозь друга, порой визуально смыкаясь, – так, родинка на щеке у модели идентична мушкам вуали и выдает себя лишь перебивкой в их регулярном ритме, – но чаще перекрывая друг друга и приглашая угадать невидимое, мысленно продолжить слои, фрагменты которых недоступны взгляду. Подобная игра обнажения и сокрытия очевидным образом лежит в основе моды (Харви 2007), но также она присутствует в разделке туши и упаковке мясных продуктов – тема, которую вводят телячьи головы в верхней части изображения.

Отмечая, что французский термин, описывающий разделывание туши (habillage, полный аналог английского dressing), «не может не удивлять, поскольку процесс, о котором идет речь, скорее похож на раздевание» (Vialle 1994: 49), Ноэли Виаль подчеркивает, что это «раздевание» осуществляется сразу в двух аспектах. С одной стороны, мясо в буквальном смысле обнажается в результате удаления кожи. Но эта техническая процедура имеет и крайне важный символический смысл: убитое животное тем самым превращается в тушу, в килограммы мяса, происхождение которых перестает иметь значение. По мысли Виаль, с этой точки зрения не только свежевание, но и потрошение, в ходе которого удаляются органы жизнедеятельности животного, «раздевает» его: «Весь процесс разделки [habillage] по сути является раздеванием [déshabillage], не только потому, что с животных снимается внешняя оболочка, но прежде всего потому, что плоть лишается своей животной природы, органическая материя отделяется от своих биологических оснований: субстанция мяса – это органика, полученная путем демонтажа биологии» (Ibid.: 51). В результате становится этически возможен сбор «урожая» этой субстанции, «вызревшей» на животном подобно плодам на дереве, что соответствует «вегетализации» животных, заложенной, как указывалось выше, в самом французском слове «убой» (abattage).

На открывающей заметку фотографии нет освежеванных туш, и телячьи головы сохраняют свою узнаваемую животную идентичность (хотя и может возникнуть вопрос, «настоящие» ли они – бледные морды на черно-белом снимке кажутся восковыми муляжами). Однако иллюстрация попала в журнал сильно кадрированной: вместо поясного изображения модели мы видим только ее лицо и руки крупным планом («отрезанные» рамкой кадра), от телят остались носы и языки, и практически не показан антураж рынка. Авторский снимок рисует иную картину[275]: в левом нижнем углу фотографии виднеются куски мяса на витрине с указанием цены за килограмм, напоминая о карикатуре Тонито, где была указана стоимость за фунт женского «мяса»; внутреннее пространство мясной лавки отделено от витрины огромным полотном плотной упаковочной бумаги, создающей эффект фоновой драпировки, своего рода «парадной завесы» (Холландер 2021: 13–30). Слева, над прилавком с кусками мяса, бумага надорвана, чуть приоткрывая взгляду интерьер магазина – именно этот элемент изображения, как представляется, наиболее наглядно связывает темы моды и мясной индустрии, буквально воплощая образ снимаемого покрова. На итоговой фотографии, значительно обрезанной и напечатанной в более темных тонах, этот разрыв едва различим и может показаться одной из складок бумажной «драпировки», которая в такой визуальной трактовке приобретает более благородный, текстилеподобный вид.

Еще одно важное отличие авторского снимка заключается в том, что на нем почти целиком видна витрина лавки в высоту, включая пять телячьих голов (а не три, как на журнальном варианте изображения) и крючья, на которых они висят. В качестве «декора» витрины эти головы визуально перекликаются с массивными серьгами в ушах модели. Кроме того, макияж женщины, гипертрофируя черты ее лица, неожиданно придает им межвидовую универсальность: так, «восточная» подводка глаз с поднимающимися к вискам изогнутыми стрелками создает эффект, который в западной культуре эпохи индустриальной современности часто описывается как анималистический. На авторском снимке, таким образом, лицо модели оказывается напрямую сопоставлено с коровьими мордами, тогда как на обрезанной журнальной версии благодаря эффекту парейдолитической иллюзии (Элкинс 2010: 17–54) своеобразным эрзацем глаз выступают сходным образом расположенные ноздри.

Даже в обрезанном виде и в сокращенном количестве телячьи головы задают ритмическую основу изображения. Акцентам, которые образуют морды животных в верхней части фотографии, в нижней соответствуют руки и лицо модели. На авторской версии снимка присутствие металлической рамы с крючьями подчеркивает индустриальную природу этой визуальной регулярности. Фактически, помимо исходящих от соположения сырого мяса и фигуры элегантно одетой модницы, с одной стороны, щекочущих воображение коннотаций модной жестокости, а с другой стороны, ассоциации женского (модного) тела с мясными продуктами, немаловажную роль в наделении этих изображений их «шокирующим» потенциалом играет сам антураж рыночных павильонов. Если другой снимок из этой фотосессии, о котором пойдет речь ниже, демонстрирует изысканный металлический орнамент в стиле ар-нуво, украшающий опорные конструкции, то заглавная фотография материала в ее изначальном варианте представляла менее парадный фасад мясных рядов: столбы и перекрытия здесь не только лишены какого-либо декора, но и кажутся обшарпанными и ржавыми. В результате изображение исподволь окрашивается эстетикой индустриальной руины (Гавришина 2013; Edensor 2005), однако более очевидной его чертой является контраст между утонченной элегантностью модели