Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и расположенных таким образом, чтобы, как поясняла музейная этикетка, «создать впечатление более крупной птицы экзотического вида». Крайне модные на рубеже веков райские птицы в качестве шляпного декора нередко оказываются представлены своим брачным оперением, разостланным по полям головного убора, который тем самым будто бы заменяет птице тело. Другие пернатые также зачастую не имеют туловища, лишь головку и крылья, и иногда хвост, сочетание которых не соответствует никакому конкретному виду. Тело – самая «приземленная» часть чучела – оказывалось в модной таксидермии наименее востребованным, и модистки не всегда считали нужным хотя бы намекнуть на него, не говоря уже о том, чтобы воссоздавать досконально.

Учитывая популярность птичьих крыльев в качестве декора шляп, не удивительно, что ассамбляжи из перьев могли репрезентировать птицу в высшей степени условно, через идею полета. Головные уборы порой украшались несколькими парами или даже нечетным числом крыльев[288], тем самым не столько имитируя строение какой-либо реальной птицы, сколько превращая даму в подобие валькирии в крылатом шлеме или олимпийское божество вроде Гермеса. Иногда же конструкции на шляпе выглядели как взрыв перьев, в котором сложно было угадать конкретные очертания, будь то натуралистические, символические или хотя бы геометрические. Подобный декор может показаться максимально далеким от естественно-научных представлений о живой природе, однако я предлагаю трактовать его как альтернативный извод реализма в репрезентации птиц.

Ранее уже шла речь о высокой значимости движения для создания эффекта жизнеподобия, в связи с чем чучелам обычно стремились придать экспрессивные, динамичные позы; в модной таксидермии дополнительно задействовался потенциал подвижных опор – вееров, а также проволочных каркасов или пружинок на шляпах, – на которых крепились чучела небольших птичек. В этом контексте натуралистически точное воспроизведение облика птицы, пусть и выполненное с использованием более совершенных, чем в первой половине XIX века, таксидермических техник, но совершенно неподвижное, могло по-прежнему казаться предвзятому наблюдателю экспозицией «изуродованных форм». В противовес этому, облако перьев отсылало к птице, не прибегая к деталям наподобие «чудовищных стеклянных глаз», реализм которых многим казался спорным или жутким (After Many Days 1895: 56). Сама неразличимость очертаний в этом случае становилась аспектом жизнеподобия, создавая впечатление быстро машущей крыльями взлетающей или порхающей птицы.

Между тем именно в этот период появилась возможность увидеть отдельные фазы полета: и Эдвард Майбридж, и Этьен-Жюль Маре снимали птиц, запечатлевая их движения, прежде относившиеся к области «визуально-бессознательного» (Беньямин 2000б: 146). При этом Маре считал значимым не только получение подобных данных, но и их инкорпорирование в зрительный опыт: он пишет о том, как, регулируя скорость вращения фенакистископа (оптического прибора, воссоздающего иллюзию движения), можно сначала, в замедленном режиме, «позволить глазу с легкостью прослеживать все фазы действия, которые ускользнули бы от непосредственного наблюдения. Понемногу диск начинает вращаться быстрее, и глаз, уже привыкший к движению, которое он только что наблюдал, продолжает различать его фазы, несмотря на сокращение их длительности. Таким образом, можно натренировать свое зрение и вскоре начать схватывать, непосредственно наблюдая за движениями живых существ, отдельные детали, которые прежде ускользали» (Marey 1890: 165). Возможно, некоторые странные позы, приданные птичьим чучелам на шляпах рубежа веков, отсылают к этой новой образности[289], отсутствовавшей в прежней традиции естественно-научной репрезентации – например, к положениям тела кувыркающегося в воздухе голубя-турмана.

Чучела из коллекций натуралистов и более экспериментальные изделия модной таксидермии имели единые материальные основания – шкурки животных и птиц, которые выступали базовой формой объектов зоологического происхождения, предназначенных для хранения, транспортировки и торговых операций. Впоследствии шкуркам можно было вернуть пластичность, размочив их в растворе мышьяка, и использовать для изготовления чучел, придавая последним любые положения. В то же время, как было показано выше, в модной таксидермии, наряду с цельными шкурками птиц, применялись ассамбляжи из перьев, головок и крыльев, которые зачастую отсылали к весьма абстрактному образу птицы или полета.

При всех формальных и технических различиях, идея жизнеподобия, одновременно укорененная в материальной природе таксидермического объекта и предполагающая преодоление материальности благодаря художественному впечатлению, объединяла естественно-научную и модную таксидермию. Как писал автор одного из пособий по таксидермии, «[в] чучельном деле, как и в каждом другом, можно быть художником и ремесленником. Ремесленник поставит чучело, и оно будет казаться вполне сносным, но и мертвым в то же время. Художник же, наоборот, придаст чучелу такую посадку, такую позу, что птица кажется живой и что вот-вот сорвется она с места и полетит» (Бонар 1912: 28). Несмотря на прочные научные и технические основания таксидермической практики, ее успех в конечном счете зависел от них не полностью – элемент фантазии и «очарования» был необходим даже в коллекциях натуралистов.

Как я упоминала выше, считалось, что художественный вкус особенно необходим таксидермисту при изготовлении композиций, включающих в себя несколько животных. В отличие от кунсткамер раннего Нового времени, где природные объекты представали изолированными от своего изначального контекста и порой объединялись в фантасмагорические ассамбляжи, музеи естественной истории эпохи модерности, напротив, стремились максимально достоверно воссоздать этот контекст. В музейных экспозициях рубежа веков начали использоваться диорамы, воспроизводившие фрагмент ландшафта определенного типа как целостную экосистему, состоящую из животных различных видов, однако эти звери далеко не всегда непосредственно взаимодействовали друг с другом. Популярностью у таксидермистов, претендовавших на статус художников, пользовались сцены противоборства животных: охоты хищника на его жертву, поединка самцов в брачный период. Подобные сюжеты позволяли наглядно продемонстрировать неукротимую «дикость» природы, огромную витальную энергию животных, вовлеченных в суровую борьбу за существование. На фоне тревог, которые вызывало на рубеже веков «вырождение» человека под действием искусственных условий жизни, невыносимо тяжелых, либо, напротив, чересчур комфортных, жизнь диких животных воспринималась как воплощение идеала естественности, здоровой агрессии, полноты бытия.

Эти ценности получали соответствующее визуальное выражение: чучела должны были выглядеть эстетично, наглядно демонстрируя приписываемое животным «благородство» и «подлинность». Как отмечает Джованни Алои, предлагая применять для анализа естественно-научной таксидермии категорию декорума, чучела в музейных коллекциях никогда не показывают старых, больных или увечных животных, и даже в драматический момент схватки звери изображаются грациозными и полными достоинства. Такая традиция репрезентации испытывала существенное влияние живописного канона, причем не только анималистического: из искусства классицизма заимствовались приемы героизации человеческих персонажей, идеализированного представления раненого тела и смертельной агонии. Примечательно при этом, что добыча хищника практически никогда не изображалась мертвой: таксидермические объекты упрямо отрицали свою природу, наделяя иллюзией жизни даже загнанную и терзаемую жертву.

По мнению Алои, «декорум производил повсеместную и при этом едва уловимую антропоморфизацию, которая позволяла зрителю иначе взглянуть на суть человеческого поведения – отождествляя ее с природой и тем самым представляя как нечто неоспоримое» (Aloi 2018: 128). Среди