Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

имитациями) в той же мере, что и экспонаты в диорамах, стремились передать впечатление движения, полета, экспрессии, порой пользуясь для этого более зрелищными приемами и средствами, чем таксидермические изделия натуралистов.

Помимо противопоставления массового и штучного изготовления чучел, важную роль в контрастной оценке модной и естественно-научной таксидермии, как представляется, играл «сценографический» контекст их презентации. Витрины шляпных магазинов и музеев образовывали во многом сходные пространства, где стекло придавало экспонатам дополнительное жизнеподобие и интерес[290]. Закрепляя дистанцию между зрителем и таксидермическим объектом, стекло витрины отчасти способствовало возвращению утраченной в «эпоху технической воспроизводимости» ауры и моделировало квазирелигиозную ситуацию предстояния. Однако на этом сходства заканчивались. Моду с середины XVIII века описывали как кровожадное языческое божество, требующее человеческих жертвоприношений (Maxwell 2014). Встревоженность судьбой птиц столетием позже также выражалась на языке этой образности: об этом свидетельствует и картина Уоттса «Посвящение» (см.: Гусарова 2023б: 141), и цитировавшиеся во французском «Вестнике моды» слова анонимного критика шляп с птицами об «алтарях элегантности», на которых происходит заклание «изящных славок и сладкоголосых соловьев» (Taillac 1865: 268). Фактически сами шляпы и становились такими алтарями – языческими капищами, при виде которых каждый добрый христианин должен был содрогнуться.

В противовес этому, пространственная организация естественно-научных диорам и используемый в них «реквизит» могли заимствовать элементы христианской иконографии и архитектуры: представления о «храме природы» получали визуальное и материальное воплощение в расположении групп животных, отсылающем к алтарю или рождественскому вертепу. Так, Донна Харауэй, анализируя созданный Карлом Эйкли Зал млекопитающих Африки в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, пишет о том, что семейная группа слонов в центре «высится как величественный алтарь в центральном нефе кафедрального собора», а расположенные по периметру диорамы представляют собой аналоги алтарей в боковых капеллах храма: «Подобно алтарю, каждая диорама рассказывает эпизод истории спасения; в каждой размещена особая эмблема, символизирующая одну из добродетелей» (Haraway 1984: 23, 24). Джованни Алои соотносит сценографию естественно-научных диорам с «презепио» – рождественскими вертепами, характерными для католической традиции в Италии, – а также с «живыми картинами» на религиозные темы (Aloi 2018: 114). Использование воска при изготовлении самих чучел и элементов их антуража, по мнению этого исследователя, также связывает таксидермию с культовыми практиками, в частности погребальными (Ibid.: 7). Эти влияния, прослеживаемые в таксидермических группах различными исследователями, свидетельствуют одновременно о секуляризации западных обществ, в которых наука постепенно становилась новой «религией», и об огромном, сохранявшемся как минимум до начала XX века авторитете, можно даже сказать – парадигмальном характере религиозной культуры, который в ретроспективе легко недооценить.

Тесное переплетение научного знания и религиозной иконографии, сентиментальной коммеморации и «модной» декоративности в изготовлении и потреблении таксидермических объектов прекрасно иллюстрирует чучело попугая Лулу из повести Флобера «Простая душа» (1877). Это произведение рисует образ крестьянской девушки Фелисите, наделенной способностью к беззаветной любви и преданности, которую она вновь и вновь проявляет в отношении очевидно недостойных людей. Последним объектом нежной привязанности Фелисите на закате ее жизни становится попугай Лулу – сначала сам хозяйский питомец, а затем его чучело. Интересно, что в действительности чучело предшествовало «живому» попугаю: в период работы над повестью Флобер держал у себя на столе экспонат, позаимствованный из коллекции Руанского музея естественной истории, чтобы, по словам самого писателя, «наполнять свой мозг идеей попугая» (Флобер 1984: 79)[291]. Таким образом, писатель демонстрирует то же неразличение живого и мертвого, которое характеризует его наивную героиню: чучело здесь совершенно адекватно репрезентирует идею природы в целом и замещает конкретное живое существо.

Флоберовская Фелисите, равно далекая от научных и художественных конвенций, позволяет представить, как выглядели таксидермические объекты для неискушенного зрителя. Едва ли можно говорить об аутентичности этого взгляда, который сам по себе является умозрительной конструкцией, облекаемой в жизнеподобные формы писателем-«таксидермистом». Однако важно, что отношение Фелисите к попугаю не может быть описано в категориях модного потребления и объективации, в отличие от множества примеров бытования животных и предметов животного происхождения в культуре XIX века, приводимых Джулией Лонг (Лонг 2011). Подобные статусные практики – действительно весьма распространенные – в повести Флобера присутствуют лишь в качестве рамки: идею сделать чучело из мертвого попугая безутешной Фелисите подсказывает ее хозяйка г-жа Обен, обедневшая дворянка, имеющая некое представление об элегантной жизни. Однако для Фелисите чучело попугая становится реликвией, объектом поклонения, выходя за рамки стандартных культурных функций таксидермии, в которой, по мнению Джованни Алои, кристаллизуются импульсы коммодификации как базовой модальности нашего отношения к миру (Aloi 2018: 20).

Образ Фелисите не только противостоит практикам элиты, но и позволяет разглядеть в них иные, «человеческие» грани – не очевидные из рекомендаций модных журналов по подбору шпицев под жеребковые шубки[292]. Джулия Лонг проводит параллель между таксидермией и фотографией как инструментами подчинения природного мира: «И фотография, и таксидермия были способами вообразить животных в обстановке природы, контролируемой человеком» (Лонг 2011: 138). Однако та же аналогия уместна в контексте того, что Рейчел Поликуин называет «культурами тоски по несбыточному» (cultures of longing): по мнению этой исследовательницы, таксидермия пытается «заботливо сохранить то, чего уже нет, как если бы оно могло жить вечно» (Poliquin 2012: 6). В этом таксидермическая практика подобна фотографической, где запечатление, увековечивание образа неизбежно заключает в себе момент утраты (Барт 1997). Еще одно ключевое сходство связано с индексальной природой обеих техник, их статусом физического следа чего-то бывшего прежде.

Джулия Лонг упоминает викторианские фотографии с чучелами питомцев (Лонг 2011: 138), однако рассматривает их исключительно в контексте создания образов «послушной», одомашненной природы, тогда как широко известно распространенное в это время обыкновение делать посмертные фотографические портреты, причем на многих из них умершие «позируют» подобно живым людям. Работа с позой и мизансценой, проблематизирующая границы между живым и неживым, сближает эти необычные фотографии с таксидермическим «театром», который, особенно когда речь идет о чучелах домашних питомцев, очевидно, следует рассматривать в контексте подобных коммеморативных практик[293].

Описание мертвой дочери г-жи Обен в повести Флобера напоминает такого рода фотографическое tableau, причем писатель акцентирует признаки смерти. Однако для Фелисите они не противопоставлены жизни однозначным образом: «Виргиния лежала на спине, руки у нее были сложены на груди, рот открыт, голова запрокинута, а над ней склонялся черный крест между неподвижных занавесей, не таких белых, как ее лицо. <…> После первой своей бессонной ночи она (Фелисите. – К. Г.) заметила, что лицо покойницы пожелтело, губы посинели, нос заострился, глаза ввалились. Фелисите несколько раз поцеловала их; она была бы не так уж удивлена, если бы Виргиния их открыла – таким людям, как Фелисите, все сверхъестественное кажется простым»