Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и других животных хищников кошачьей породы не обладают надлежащей легкостью и свойством греть, почему и не имеют применения как носильные меха[297], но бывают употребляемы для украшения комнат» (Женщина 1912: 109). О чистке этих объектов или о потенциально исходящей от них опасности – ни слова.

Можно обоснованно предположить, что особые гигиенические требования предъявляются именно к столовой, поэтому чучела животных и птиц должны быть непременно убраны оттуда, продолжая украшать, к примеру, рабочий кабинет хозяина. Однако в любом случае представляется возможным утверждать, что у большинства авторов политическая и модная повестка диктуют гигиеническую, а не наоборот. Так, одна из первых женщин – докторов медицины, англичанка Анна Кингсфорд, ярая сторонница и популяризатор «безубойного питания» (вегетарианства) и безусловная противница вивисекции, уже упоминавшаяся в главе 4, считала материалы животного происхождения (даже не предполагающие особенно жестокого обращения с животными, такие как шерсть) менее гигиеничными и приводила «научные» объяснения этого: «Животные ткани удерживают крошечные летучие бациллы болезни дольше, чем материи растительного происхождения, и легче их впитывают» (Kingsford 1886: 20).

Особое значение для конструирования опасности того или иного объекта животного происхождения имели также классовые характеристики взаимодействовавших с ним людей, как явствует из цитируемого далее предисловия к брошюре «О дезинфекции мехов»: «Мех бывает опасен как переносчик заразы, если он получается от животного больного или умершего от какой-либо заразной болезни. Чаще всего мехами распространяется сибирская язва, чаще всего от овчинных полушубков, тулупов, шапок, в особенности в войсках» (Никольский 1906: 1). Объектом пристального внимания и дисциплинирующих гигиенических практик выступают в первую очередь непривилегированные слои населения (этот феномен хорошо исследован на примере британской филантропии и буржуазных «экскурсий» в трущобы) и прежде всего – в рамках институций, направленных на производство «послушных тел» в терминологии Мишеля Фуко: армия, о которой идет речь в вышеприведенном фрагменте, тюрьма, госпиталь, фабрика, школа. «Боа-зверь» существует в иной системе координат, нежели овчинный полушубок, и не подлежит принудительной дезинфекции – хотя она может быть частью процесса производства или индивидуальным решением владелицы, принятым под влиянием все более широкого распространения подобных практик и знаний о них.

Наряду с трансформацией гигиенических стандартов и эстетических предпочтений можно говорить о постепенном изменении конструкций естественности, которое и нанесло решающий удар по таксидермии как респектабельной культурной форме. Даже музеи естественной истории во второй половине XX века стали сокращать количество таксидермических объектов в своих фондах и экспозициях, а также пытаться переосмыслить сами цели и способы их показа. В следующем разделе я опишу новую культурную ситуацию, в которой оказались в это время таксидермические практики, ее связь с меняющимися представлениями о природе и влияние этих изменений на моду.

Под подозрением: таксидермия постсовременности

Изменения, которые претерпевает таксидермия в культуре постмодерна, наглядно иллюстрируются все тем же чучелом попугая, которым вдохновлялся Флобер, – вернее, его «реконструкцией» столетие спустя в романе английского писателя Джулиана Барнса «Попугай Флобера». Это произведение, вышедшее в 1984 году, в одночасье сформировало литературную репутацию Барнса и задало тон в прочтении «Простой души» на десятилетия вперед: попугай – это литература, механически воспроизводимые в произвольных комбинациях обрывки дискурса; чучело же символизирует тщету попыток воссоздать жизнь на бумаге, в особенности когда речь идет о «реальной» жизни – событиях прошлого, мыслях и чувствах давно ушедших людей, их способах видеть мир (Vinken 2009)[298]. Именно по этой причине герой Барнса, филолог-любитель по имени Джеффри Брэйтуэйт, никогда не напишет биографию Флобера, материалы для которой он бесконечно собирает.

Посещая во время одного из регулярных визитов в Руан Музей Флобера и истории медицины, Брэйтуэйт обращает внимание на чучело попугая, этикетка которого удостоверяет, что именно этот экземпляр был в свое время позаимствован Флобером из Музея естественной истории при работе над «Простой душой». Брэйтуэйту кажется, что материальность чучела может служить проводником в прошлое, помочь приблизиться к Флоберу, испытав под неотрывным взглядом стеклянных глаз птицы то же раздражение, которым делился писатель в письме к приятельнице. Однако это переживание подлинности проблематизируется обнаружением аналогичного чучела (с идентичным провенансом) в Павильоне Флобера в Круассе. Пытаясь выяснить, какое же из чучел «настоящее», Брэйтуэйт узнает, что во времена Флобера коллекция руанского Музея естественной истории включала до полусотни попугаев этого вида, любой из которых мог побывать на писательском столе. «Аутентичность» мемориальной экспозиции оказывается приблизительной, типологической, и «тот самый» попугай теряется среди многочисленных двойников, большинство из которых бесследно исчезают, оседая в частных коллекциях или оканчивая свой путь на свалке.

Таким образом, даже материальность и индексальность таксидермии не могут стать панацеей от произвольности знаков, характеризующей эпоху постмодерна, когда, по выражению Ж. Бодрийяра, «означаемые ускользают, а ряды означающего более никуда не ведут» (Бодрийяр 2000: 169). Не удивительно, что само чучело (псевдо-)Лулу выполняет в романе «рамочную» функцию, появляясь в начале и в конце, а все прочие «попугаи», которыми изобилует текст: как цитаты из дневников и писем Флобера, так и размышления Джеффри Брэйтуэйта, – сугубо метафоричны. По мысли Стива Бейкера, «для Барнса попугай зачастую оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия» (Baker 2000: 31–32). Так, вооружившись «бестиарием Флобера» – животными-символами, занимающими наиболее важное место в личных документах писателя, – Брэйтуэйт утверждает невозможность приблизиться к прошлому: «Иногда прошлое может оказаться вымазанным в жире поросенком, иногда медведем в своем логове, а иногда – всего лишь промелькнувшим попугаем, чьи глаза с издевкой сверкнут вам из чащи» (Барнс 2013). «Таксидермическим» объектам уподобляется память о писателях: статуя Флобера в Трувиле дезинтегрируется, подобно чучелу Лулу («В Трувиле Флоберу пришлось подлатать бедро, и кончики усов у него отвалились, так что из бетонных обломков над верхней губой, словно прутья, торчат куски проволочного каркаса»), а локоны Стивенсона из реликвии превращаются – естественно, метафорически – в набивочный материал («Когда умер Роберт Льюис Стивенсон, его предприимчивая шотландская няня начала понемногу продавать волосы, которые она якобы срезала с головы писателя за сорок лет до того. Верящие, ищущие, идущие по следу купили столько этих волос, что их хватило бы для набивки дивана»).

Если у Барнса чучело превращается в универсальную метафору, то реальная таксидермическая практика к этому времени совершенно выходит из моды: закрываются престижные магазины и мастерские с вековой историей (Aloi 2018: 13), естественно-научные музеи начинают избавляться от части своих коллекций (Henning 2007: 663; Poliquin 2008: 123–125). Рейчел Поликуин резюмирует изменения, произошедшие в отношении к таксидермии с начала XX века: «Если раньше изделия таксидермии считались красивыми, а сама практика – приятным времяпрепровождением, подходящим для юных барышень, сейчас она вызывает у людей отвращение; многие видят в