Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

эксперты парижской галереи современного искусства Jousse Entreprise, в таксидермической серии Грюнфельда «самым необычным элементом является естественная поза неестественного существа»[306]. В самом деле, невозможные гибриды стоят, сидят и лежат, как самые обычные животные: репертуар поз для каждой из частей каждого из видов настолько подробно отработан таксидермистами, что парадоксальные комбинации элементов не препятствуют работе традиционных приемов создания жизнеподобия. И если комбинирование в одном чучеле разнородных элементов в декоративных, шуточных или фальсификационных целях в истории научной таксидермии было скорее редкостью, то сам принцип фрагментации проявлялся и в последовательной обработке отдельных частей тела зверя, и в практике таксидермирования животных не целиком. Чаще всего сохранялись головы – как в качестве охотничьих трофеев, так и в качестве мемориальных объектов (Kean 2019: 80). Показательно, что Чарльз Уотертон на портрете кисти американского живописца Чарльза Уилсона Пила изображен с двумя чучелами: маленькой красной птичкой, которая «сидит» на пальце у натуралиста, и головой кота[307]. Последний объект, с одной стороны, напоминает «Неопределенный вид», который также представлял собой «погрудный портрет», а с другой, выглядит, как заготовка для гибридных чучел Грюнфельда или таксидермистов-любителей, работающих в сходном ключе.

В значительно большей степени, чем изделия чучельников-натуралистов, «скульптуры» Грюнфельда напоминают объекты модной таксидермии, в которых, как было показано в предыдущем разделе, могли комбинироваться перья и другие фрагменты тел птиц различных видов, подвергавшиеся к тому же дополнительным модификациям: окрашиванию, изменению формы. Помимо аналогии с конкретными примерами шляпного декора, можно говорить о реализации в таксидермической серии Грюнфельда более общих принципов моды. Здесь и «немотивированное» разнообразие, и поиск обманчивой новизны, о которых уже шла речь выше. Кроме того, примечательно, как Грюнфельд использует цветовые сочетания: в некоторых из объектов части, по-видимому, подобраны на основании колористического единства или сходства (например, светло-коричневая собачья голова на теле кабанчика «в тон»), тогда как другие дают примеры цветовых контрастов. Эти принципы универсальны для визуальных искусств и дизайна – хотя в западной скульптуре Нового времени традиционно накладывались дополнительные ограничения на использование цвета, не говоря уже о шерсти животных в целях создания текстуры. Поскольку в объектах Грюнфельда художественным медиумом становятся именно мех и перья, составленные из них колористические ансамбли ассоциируются в первую очередь с логикой моды.

Бесшовное соединение тел (вернее, шкур) животных различных видов также указывает на их взаимозаменяемость с точки зрения нужд человека. Выше подробно обсуждалась проблема стирания индивидуальности животных, которые традиционно рассматривались типологически и натуралистами, и деятелями природоохранных движений; домашние питомцы являли собой редкий случай, когда полная тождественность животных друг другу могла быть поставлена под сомнение. Взаимозаменяемыми оказывались не только представители одного вида, но и до некоторой степени все животные: так, рынок подделок, хотя и ранжировал объекты по ценовым категориям, предполагал их почти безграничное взаимное уподобление и превращение.

Фальсификаты, в которых более редкие и дорогие материалы заменялись более дешевыми и легкодоступными, в первую очередь ассоциируются с модой – например, с распространенными в раннесоветский и сталинский периоды мехами «кролик под котик», «кролик под соболь». Однако, как показали Сара Безан и Сьюзан Макхью, отталкиваясь от рассказа Герберта Уэллса «Торжество чучельника» и анализируя реальные музейные экспонаты, имитации нередко встречаются и в естественно-научных коллекциях, в особенности когда речь идет о недавно вымерших видах (Bezan & McHugh 2019: 132). Бескрылая гагарка, исчезнувшая в середине XIX века – буквально в тот момент, когда натуралисты обратили на нее внимание, – была особенно желанным экземпляром для национальных и частных музеев естественной истории. Ее чучела продолжали изготовляться по меньшей мере столетие спустя после задокументированного вымирания; как правило, для этого использовались гагарки сохранившегося близкородственного вида Alca torda. Отдельно можно отметить использование останков нескольких животных одного вида для создания максимально зрелищного таксидермического объекта: так, Лив Эмма Торсен отмечает, что гигантское чучело слона в Гётеборгском музее естественной истории в действительности составлено из частей трех различных особей (Thorsen 2019: 178).

В наши дни применение неаутентичных материалов при изготовлении чучел может мотивироваться этическими соображениями, не позволяющими поддерживать спрос на шкуры уязвимых видов. Так, инсталляция Марка Диона Ursus Maritimus (1995) включает в себя чучело «отдыхающего» белого медведя, выполненное из козьих шкур. Медведь лежит на деревянном ящике с маркировкой fragile («хрупкий груз»), отсылающей как к буквальной хрупкости таксидермического объекта, так и к уязвимости живых организмов и экосистем. В то же время контейнер вводит тему транспортировки материалов животного происхождения в рамках глобальных сетей обмена: в первую очередь, торговли (в том числе нелегальной), но также, возможно, путешествующих по миру художественных и выставочных проектов (Shukin 2009: 188–205). Новообретенная «мобильность» полярных медведей связана, кроме того, с глобальным потеплением, вынуждающим их в поисках пищи перемещаться за пределы зоны обитания, нередко забредая на территорию поселений. Все эти антропогенные факторы указывают на «искусственность» современной природы (одна из ключевых тем в работах Диона), в контексте которой замена шкуры одного вида другим едва ли кажется фундаментальным прегрешением против достоверности.

И все же с течением времени можно отметить снижение зрительского доверия к таксидермическим объектам, причем количество фальсификатов, хотя и сыграло свою роль в формировании настороженного отношения к чучелам как к научным артефактам, конечно, не было ключевой причиной этих изменений. Выше я писала о значимости эффектов движения для создания таксидермического жизнеподобия: в модных объектах чучела могли крепиться на подвижных элементах, но основным средством «оживления» оставалась динамичная поза (Desmond 2016). Связанные с живописными, графическими и скульптурными репрезентациями единой визуальной традицией, чучела животных могли успешно конкурировать с ними в создании убедительных образов дикой природы. Однако с распространением движущихся изображений животных – кинематографических, телевизионных, а впоследствии цифровых, – позволяющих «подсматривать» за поведением зверей в дикой природе, реализм чучел начал проигрывать этим новым типам репрезентации. В этом смысле появление таксидермических объектов на экране, например у Хичкока, можно понимать как сравнение эффективности различных медиа с точки зрения создания жизнеподобия: более ранняя модель вмещается более новой – в полном соответствии с идеями Маклюэна[308] – и при этом наглядно демонстрирует свою ограниченность.

Помимо безнадежной конкуренции с образами животных, запечатлеваемых в движении при помощи новых технологий, изменения в культурном статусе таксидермических объектов можно рассматривать как следствие новых характеристик зрительского взгляда во второй половине XX века. Одним из ключевых свойств этого взгляда, по мнению Бориса Гройса, является подозрение, направленное на знаковую поверхность, и стремление проникнуть в скрывающееся под ней «субмедиальное пространство». Искусство модернизма в значительной степени представляло собой упражнение в подобном способе смотреть, в переключении внимания с плана репрезентации на материальность объекта. В ситуации постмодерна такая перенастройка зрения из авангардного приема