Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

особую значимость этих образов-симулякров, которые, с одной стороны, за счет анималистической иконографии кодируют идею витальности, а с другой, де-факто являют собой нечто противоположное жизни. По мысли исследовательницы, конвергенция различных технологий рендеринга подтверждает, что «капитализм биополитически инвестируется в производство животного мира как призрачного объекта» (Ibid.: 37). Трогательность, жизненная энергия и другие качества, традиционно ассоциируемые с реальными животными, отныне переходят к экранным симулякрам, которые полностью поглощают внимание публики.

Эти трансформации охватывают не только биологическую жизнь, но и материальность тел животных, что и способствует среди прочего исчезновению у таксидермических объектов тех (положительных) коннотаций, которыми они наделялись в XIX – первой половине XX века. При этом «дереализация» распространяется на все виды чучел: модный декор и естественно-научные препараты, старинные и современные, подлинные и поддельные, шуточные, артистические и «топорные». Все эффекты, которые могла производить таксидермия, оказываются «перехвачены» и амплифицированы цифровыми видео, фотоколлажами, 3D-моделированием и анимацией. В этом контексте не только теряют жизнеподобие чучела, изображающие «реальных» животных, но и фантастические гибриды, как показывает современное восприятие «Выродков» Грюнфельда, лишаются способности удивлять.

Даже непосредственное столкновение с таксидермическим объектом, например в экспозиционном пространстве, окрашивается этим впечатлением: он не прибавляет ничего нового к уже-виденному. А будучи опосредованы цифровой фотографией, чучела и вовсе сливаются с изображениями, изначально созданными в виртуальной среде (born digital). При этом именно цифровые образы на нынешнем этапе «эпохи технической воспроизводимости» являются основной формой зрительского контакта с таксидермическими объектами (как и с абсолютным большинством других феноменов). Среди прочего это связано с экспозиционной и публикационной активностью музеев, о которой Лив Эмма Торсен пишет следующее: «Шапки из собачьих шкур, чучела домашних питомцев и естественно-научная таксидермия, столовые приборы[318], части тела экзотических животных – все это разрозненные элементы обширного множества объектов из материалов животного происхождения, в основном хранящегося в запасниках, не попадаясь на глаза публике. В последние годы музеи работают над оцифровкой своих коллекций, чтобы сделать их более доступными. С другой стороны, предметы снимаются с экспозиции, потому что считаются неприятными для посетителей» (Thorsen 2019: 185). Таким образом, в музейном контексте также происходит замещение реальных таксидермических объектов их цифровыми копиями, взаимодействие с которыми строится совершенно иначе.

Превращаясь в цифровые образы, чучела животных уже ничем не отличаются от фотоколлажей и могут располагать публику к их дальнейшему «препарированию»: фрагментации, де- и реконтекстуализации. Тем самым процесс конструирования «природы» и заведомая искусственность любых репрезентаций «естественного» выходят на первый план, но не проблематизируются и не связываются с идеей (зрительской) ответственности. Подобно персонажам флоберовского бестиария в постмодернистской интерпретации Джулиана Барнса, Упоротый Лис «оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия» (Baker 2000: 32), однако это отсутствие уже не подразумевает тех эмоций, которые связывались с ним раньше: тоска по несбыточному (longing) здесь оборачивается пародией на саму себя. В виртуальной среде размывается критический потенциал художественных высказываний, использующих материалы животного происхождения, – как и «абразивная видимость» любительской таксидермии. Основной модус бытования и живых животных, и их чучел в цифровой культуре становится комическим: в отечественном контексте показательна популярность фразы «эти забавные животные» (изначально – название телепередачи, выходившей в 1997–1999 годах) в качестве названия подборок фотографий и видеороликов, наглядно демонстрирующих «смешные» черты домашних питомцев и диких зверей.

Фольклорный образ Лиса, животного-трикстера, особенно хорошо сочетается с развлекательной ролью животных в цифровой культуре. На пике популярности Упоротого Лиса, в 2013 году, норвежский комедийный дуэт Ylvis выпустил музыкальный клип The Fox (What Does the Fox Say?). Не существует каких-либо указаний на связь между двумя Лисами – тем более поразительны формально-стилистические и функциональные параллели между ними. Песня Ylvis обыгрывает отсутствие устойчивого ономатопоэтического способа передачи того, «что говорит лиса», предлагая абсурдные наборы звуков в качестве версий «тайного языка» этого зверя. В клипе люди в костюмах зверей танцуют в лесу, затем в чаще мелькает «настоящая» лисица, однако когда животное выходит из кустов и встает на задние лапы, становится понятно, что это компьютерная графика. Искусственность антропоморфных поз анимированного зверя (в частности, положение опущенных передних лап) придает ему визуальное сходство с Упоротым Лисом[319]. Действительно, аниматроника может рассматриваться как «наследница» таксидермии с точки зрения техник оживления моделей природы – такой концептуальный шаг, в частности, делает Джейн Дезмонд (Desmond 2019). Как уже указывалось выше, на экране реальный мех животного практически не отличается от симулированного, а инструменты редактирования изображений и создания анимации позволяют с равным успехом заставить танцевать шкуру, маскарадный костюм лисы или компьютерную модель поверхности ее тела.

Подобное использование материальных останков животных и в целом образов природы, грубо нарушающих представления о естественности, укоренено в эмоциональных и технических режимах постиндустриальной эпохи. Вместе с тем безграничная пластичность антропогенной и техногенной «природы», которую мы можем наблюдать на примере Упоротого Лиса и его анимированного двойника из клипа Ylvis, не лишена исторических прецедентов. В частности, горжетки с головой, лапами и хвостом зверя соединяют узнаваемые зооморфные черты с отсутствием структурированной позы, которая отличала чучела даже в комических сценках. Возможность драпировать эти аксессуары произвольным образом (в том числе в целях создания юмористического эффекта – например, засунув в пасть зверю его собственный хвост) способствовала наделению репрезентируемых животных в буквальном смысле послушными телами (Фуко 1999). Их податливость, покорность воле владелицы представляла собой полную противоположность требованиям декорума, царившим в естественно-научных диорамах. Неслучайно критики этого аксессуара упоминали в его описаниях повисшие лапки едва ли не чаще, чем стеклянные глаза – произвольная ориентация в пространстве, возникающая при ношении, не позволяла придать горжетке конкретную позу при изготовлении, что подрывало сложившиеся в таксидермии принципы жизнеподобия.

Шарлотта Перкинс Гилман, к примеру, стремясь подчеркнуть непривлекательность подобных элементов костюма, перечисляет следующие отличительные черты модных меховых горжеток: «их окоченелые лапки, беспомощно свисающие с одной стороны, головки с оскаленными, будто в ухмылке, зубами, безвольно качающиеся хвосты» (Perkins Gilman 2002: 82–83). Парадоксальным образом, приемы обработки, призванные придать шкурам пушных зверей подвижность, которой требовала специфическая эстетика этих аксессуаров и практика их ношения, входили в противоречие с конвенциональными способами репрезентации движения, где ключевую роль играли экспрессивные позы. Так, отсутствие сгибов конечностей, придававшее соответствующим частям шкуры сходство с декоративными шнурами, в то же время могло восприниматься как указание на смерть (rigor mortis) – «окоченелые лапки».

Подобная репрезентация животного не только была эстетически двусмысленной, но и не отражала ценностей, которые обычно транслировались таксидермическими объектами. Как было показано выше, впечатление жизнеподобия в отдельных чучелах и диорамных группах было неразрывно связано с антропоморфными категориями достоинства, воли, характера, которые оказывались в значительно меньшей степени или вовсе не применимы к меховым горжеткам.