Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

и Chanel, «мимикрируют» не столько под природные объекты, сколько под брендовые товары. Сходным образом работают рассмотренные выше пародийные логотипы на изделиях Vetements. В коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года наряд, имитирующий шкуру снежного леопарда, одновременно отсылает к идее природы и к ее вульгаризации в моде в виде леопардовых принтов. Этот визуальный мотив, приобретший во второй половине XX века устойчивые ассоциации с дурным вкусом и секс-индустрией (Calefato 2021: 72), в изделии от-кутюр приобретает характер стилистической провокации, в самом деле характерной для эстетики сюрреализма.

Гротеск усиливается за счет впечатления, будто вместо платья модель надела на себя декоративный ковер из шкуры животного с таксидермически обработанной реалистичной головой с открытой пастью. Такие шкуры, обычно медвежьи или волчьи, часто фигурируют на гламурных фотопортретах голливудских звезд 1930-х годов – например, на фотографии Джин Харлоу работы Джорджа Харрелла 1934 года, где актриса позирует, опираясь на голову огромного полярного медведя. Однако использование подобного реквизита для создания провокационных, чувственных женских образов восходит к значительно более раннему периоду: так, «Симфония в белом № 1» (1862) Джеймса Макнила Уистлера соединяет традиционные символы непорочности (белый цвет, лилия в руке модели) с намеками на сексуальную искушенность (распущенные волосы модели и волчья шкура, на которой она стоит).

К началу XX века богемные ассоциации ковра из звериной шкуры начинают последовательно задействоваться для создания звездного образа: характерна фотосессия американской старлетки Эвелин Несбит, одной из моделей Чарльза Гибсона, воплотившей его типаж «гибсоновской девушки», снятая в 1901 году Рудольфом Айкмейером. На одной из фотографий шкура висит на стене, а медвежья голова покоится на невысокой тумбе внизу, и актриса опирается на нее коленом. Не считая положения шкуры, композиция изображения кажется вдохновленной картиной Уистлера: нежность юной девушки противопоставляется агрессивному выражению звериной морды, при этом показательно, что в обоих случаях тематизируется господство человека над зверем, который буквально попирается ногами, и над собственной животной природой. Однако нельзя не отметить, что поза Несбит на фотографии гораздо более раскованная, даже игривая: ткань платья плотно облегает согнутое колено, нескромно обрисовывая его очертания. Сам наряд также будто представляет собой несколько фривольную версию одежды героини Уистлера: это светлое платье с вертикальными полосками, поясом с бантом и рукавами-фонариками, которое при этом оставляет открытыми плечи и руки выше локтя. На другом снимке из этой фотосессии Несбит, облаченная в кимоно, лежит на расстеленной на полу медвежьей шкуре, закрыв глаза.

Эротический подтекст подобных изображений выходит на первый план после публикации в 1907 году бестселлера английской писательницы Элинор Глин «Три недели» – любовного романа, в одной из самых известных сцен которого героиня соблазнительно нежилась на тигровой шкуре, специально купленной для нее молодым обожателем. Сама эта женщина уподобляется в тексте то тигру, то змее – тем самым зримый образ хищного животного не только противопоставляется изысканной красоте героини (устойчивым тропом является контраст между нежной кожей белой руки женщины и косматой шерстью звериной шкуры, которую она ласкает), но и кодирует обуревающие ее плотские страсти. Роман Глин приобрел необычайную популярность по обе стороны Атлантики и выдержал несколько экранизаций в эпоху немого кино, включая авторизованную версию 1924 года, снятую на киностудии Самюэля Голдвина (Horak 2010). Поэтому можно обоснованно утверждать, что этот текст оказал определенное влияние на иконографию голливудских звезд межвоенного периода.

Тем не менее произведение Глин, конечно, не было единственным литературным прецедентом, в котором акцентировался эротизм звериной шкуры, соотносимый со специфической женской чувственностью. Тигровые и медвежьи шкуры сходным образом функционировали в романе Золя «Нана» (1880), с тем отличием, что его героиня предстает еще более анималистичной, чем роковая соблазнительница из «Трех недель». И конечно, нельзя не вспомнить в этой связи «Венеру в мехах» Леопольда фон Захер-Мазоха (1869), где мех устойчиво ассоциируется не только с чувственностью, но и с жестокостью. Канонический сексологический и, позднее, психоаналитический фокус внимания к этому произведению, акцентирующий чувства и желания героя, как представляется, затемняет вписанность центрального женского образа в дискуссии своего времени, которые были подробно рассмотрены в данном исследовании. Во-первых, это контекст борьбы женщин за политические права, которая и заставляла видеть в них источник угрозы. Однако Захер-Мазох связывает «извращенность» женской природы с существующим неравенством, а не с попытками его преодолеть, и в этом смысле выступает с протофеминистских позиций. Во-вторых, важную роль сыграло развитие биологических наук и апроприация некоторых их идей в популярной культуре, рисующей женщину «слабым звеном» эволюции, наиболее подверженным угрозе «вырождения» и регрессии к животному состоянию. Наконец, представления об особой жестокости, отличающей женщин и наиболее наглядно проявляющейся в модном «хищничестве», сформировались в контексте критики моды и массового потребления.

Мех, с одной стороны, позволяет наглядно визуализировать образ женщины-зверя, для которой жестокость так же естественна, как и животная сексуальность. Патриция Калефато отмечает: «Сама идея, что естественность, витальность и дикость, присущие зверю, передаются человеческому телу, покрытому звериной шкурой, глубоко укоренилась в массовом сознании» (Калефато 2024: 100). Но в то же время, расширяя идею хищничества, заложенную в зооморфных коннотациях меховых изделий и их носителей, мех, выполняющий функцию трофея, ассоциируется с охотой как специфически человеческим времяпрепровождением, спортом, досугом. Представляется не случайным, что мех у Захер-Мазоха оказывается ключевым символом жестокости именно в тот исторический момент, когда европейские модницы массово увлеклись охотой, а общественное мнение, прежде всего в Великобритании, но затем и в других странах, впервые обратилось к проблеме вымирания видов, связав ее возникновение с модным потреблением. Хотя обеспокоенность женским модным хищничеством, как было показано в главе 4, распространялась в первую очередь на птиц, в 1860-х годах звучали также голоса, предостерегавшие о возможности вымирания пушных зверей вследствие моды на их мех. Психоаналитическая трактовка меха игнорирует эти специфические социально-исторические реалии, которые представляются важными для понимания произведения.

Все описанные выше коннотации присутствуют в наряде из синтетического ирбиса из коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года, который демонстрировала канадская манекенщица Шалом Харлоу. Еще один наряд – также с искусственной звериной головой на плече – представляла Наоми Кэмпбелл. Включение пятидесятилетних моделей в дефиле показывает инклюзивность бренда и продуктивную работу с возрастными ограничениями в моде. В то же время сексуальность зрелых женщин часто описывается как хищническая, и в английском языке за дамами, предпочитающими более молодых партнеров, даже закрепилось сленговое наименование cougar («кугуар, пума»). Одевая Шалом Харлоу в шкуру снежного леопарда, словно сошедшую с полотен художников-ориенталистов или со страниц эротических романов XIX – начала XX века, модельер материализует подобные стереотипы[325].

Но вспомним, что леопард поддельный, и именно это техническое совершенство имитации сам Роузберри назвал «мимикрией». Подражая