Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

собственное отвращение к лягушкам, черепахам и ящерицам, сколько констатирует мнение, которое считает универсальным, и стремится установить его основания. Но тем важнее данный пассаж как для установления взглядов самого автора, так и в качестве среза пусть не общечеловеческих, но имевших определенное распространение представлений.

Чернышевский указывает на антропоцентризм эстетического восприятия живой природы и на центральную роль представлений о здоровье и жизненной энергии в оценке прекрасного: «Совершенно излишне пускаться в подробные доказательства мысли, что красотою в царстве животных кажется человеку то, в чем выражается по человекообразным понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил» (Чернышевский 1949: 12). Крайне важной представляется оговорка «по человекообразным понятиям», вводящая расширенные критерии антропоморфизма: речь идет не просто о сходстве форм тела и пластики движений животных с человеческими, но и о том, что сами признаки здоровья считываются исходя из специфически человеческого горизонта опыта.

В этом смысле интересны параллели, которые Чернышевский проводит между «некрасивыми» животными и «уродами» или «дурно сложенными» людьми, чья «фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах» (Чернышевский 1949: 12). Акцентируя связь внешности и телосложения с условиями формирования индивида и влиянием среды, Чернышевский выражает социально-реформистский посыл, протест против несправедливости и угнетения. Но такая атрибуция причин «уродства» закрепляет его ассоциации с низшими слоями общества, в первую очередь с искалеченными непосильным трудом индустриальными рабочими, с обитателями трущоб и ночлежек. Учитывая, что эти социальные группы в европейской реакционной прессе нередко описывались в зооморфном ключе, Чернышевский будто бы воспроизводит этот стереотип в перевернутом виде, объясняя производимое некоторыми животными отталкивающее впечатление их сходством с согбенной, болезненной фигурой «искаженного» неблагоприятными обстоятельствами человека. Существенная разница здесь заключается в индивидуализирующем взгляде, направленном на животное, в котором видятся человеческие черты, тогда как зооморфизм, приписываемый городским низам, был неотделим от понятия массы. Вместе с тем это совпадение едва ли можно считать случайным, скорее его следует рассматривать как проявление «социального бессознательного» – совокупности некритически усвоенных имплицитных представлений о том, как устроено общество.

В свою очередь, «округленность форм» и «грациозность движений», характеризующие «прекрасных» животных, кажутся не только и не столько общечеловеческими проявлениями здоровья, какими их хочет представить Чернышевский, сколько приметами аристократического телесного кода. Показательно, что Чарлз Дарвин считал аристократию самой прекрасной внешне социальной группой, объясняя это более свободной возможностью «выбирать в течение многих поколений наиболее красивых женщин из всех классов общества» (Дарвин 1872: 396). Многое в этом рассуждении способно удивить: Дарвин совершенно игнорирует аристократическую эндогамию, будто бы предполагая, что потомство кухарки или крестьянки от «благородного» отца сможет свободно влиться в ряды элиты. Сама по себе мысль о красоте аристократии отнюдь не кажется бесспорной: глядя на портреты представителей верхушки британского дворянства, мы едва ли можем согласиться с оценкой Дарвина. И дело здесь, как представляется, не только в изменении визуальных канонов, которое не позволяет нам увидеть красоту там, где ее видели европейцы середины XIX века, но и в произошедшем с тех пор полном переустройстве социально-политической сферы.

В этой связи кажется продуктивным рассуждение Пьера Бурдьё о том, что «власть любого рода заключает в себе способность обольщать» и возможность «навязать нормы восприятия своего тела» (Бурдьё 2005: 47). Примечательно, что Бурдьё, пишущий эти слова в конце 1970-х годов, говорит о буржуазии как о носителе этой власти, тогда как в середине XIX века сами буржуа еще находились в условиях заведомо невыигрышной конкуренции с родовым дворянством, по сравнению с которым они, «выказывая одинаковое признание одному и тому же представлению о легитимных телосложении и манере держать себя, обладают неравными средствами для его воплощения» (Там же: 46). В ситуации господства аристократической модели телесности, кодифицированной в сборниках советов по этикету, именно представитель буржуазии оказывается тем, кто «чувствует себя скованно в своем теле и в своей речи, кто вместо того, чтобы составлять с ними единое целое, наблюдает за ними как бы снаружи, глазами других, следя за собой, корректируя и исправляя себя» (Там же: 47). Этот опыт не зависит от политических взглядов и симпатий: ни Дарвин, ни тем более Чернышевский не были идеализировавшими высший свет снобами. Однако «красота» аристократии представлялась им объективным фактом если не физической реальности, то, по крайней мере, общественного консенсуса: «Многие убеждены, и сколько мне кажется справедливо, что члены нашей аристократии <…> сделались красивее средних классов, согласно европейским понятиям о красоте» (Дарвин 1872: 396).

Чернышевский стремится максимально дистанцироваться от «искусственной испорченности вкуса», предпочитающего аристократический телесный канон, и противопоставляет ему здоровую крестьянскую красоту, воспетую в «народных песнях». Он в значительной степени отдает себе отчет в идеологической обусловленности представлений о прекрасном, фактически предвосхищая позднейшие рассуждения Веблена о красоте как выражении «денежной культуры». Тем не менее, демонстрируя условный и нездоровый характер аристократического идеала, Чернышевский в то же время натурализует его в русле ламаркианской веры в наследуемость приобретенных признаков. Так, изящные руки и ноги становятся обязательным атрибутом светской красавицы в силу того, что «уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки – они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, – жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки»[327] (Чернышевский 1949: 10–11). Стандарт привлекательности здесь выступает прямым отражением изменений тела, вызванных аристократическим образом жизни, и в этом смысле он оказывается укоренен в объективной реальности, несмотря на очевидную вредоносность с медицинской и социальной точек зрения.

Помимо подобной биологизации аристократического телесного канона, Чернышевский реифицирует его в том смысле, что сосредоточивается исключительно на чертах внешности (размерах частей тела, пропорциях, цвете лица), совершенно игнорируя пластические элементы (позы, жесты, движения), которые, как представляется, и составляли универсальную основу этой модели (где форма рук могла быть не так важна, как знание, что с ними делать). Моя гипотеза заключается в том, что эти качества, оставаясь невидимыми в рамках предлагаемого Чернышевским истолкования стандартов внешней привлекательности, переносятся на животных или же впервые становятся видимыми в разговоре о них. Именно в описании зверей делается акцент на «грациозности» движений, которая оказывается тесно связанной с телосложением – «потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно „хорошо сложено“,