Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

(уздечку с оберчеком), а также соотносил нелепость сменяющих друг друга модных фасонов и новых пород собак, чьи формы уже ничем не напоминали об их диком предке. Однако помимо подобных критических и сатирических рассуждений существует значительное количество текстов и образов того же периода, в которых эквивалентность модного тела и тела животного утверждается в более нюансированном, амбивалентном ключе. А порой эта ассоциация понимается именно как лестная – так, на портретах кисти Джованни Больдини собаки и кошки предстают не только модными аксессуарами, но и своего рода двойниками владелиц.

Особенного внимания заслуживает портрет маркизы Казати (1908), чья перехваченная черным шелком стройная фигура недвусмысленно сравнивается с изящными формами черной борзой, которую модель держит на поводке. Сочетание цветов, образующих оттенки черного, и характер живописных мазков на участках картины, изображающих собаку и наряд маркизы (платье и огромную черную шляпу), весьма похожи. Такое же сходство трактовки одетого женского тела и тела животного художник использовал в более ранней картине «Запряженная лошадь» (1880), с тем отличием, что там Больдини работает с оттенками белого. Портрет Казати акцентирует правую руку маркизы в длинной белой перчатке, которая визуально перекликается с ногами борзой, выделенными при помощи белых бликов (на левой задней лапе животного будто бы тоже надета белая «перчатка» или «митенка»). На позднейшем портрете неизвестной с черной собакой (ок. 1920) шкура борзой также едва отличима от платья модели, которое здесь отчасти скрыто под коричневым пальто, а конечности животного образуют зрительную «рифму» к соответствующим частям тела женщины, в первую очередь ее длинным и стройным ногам в прозрачных чулках.

Эта картина еще в большей степени, чем портрет Казати, подчеркивает совершенство женского (модного) тела, по сравнению с которым породистая собака, для Дарвина олицетворявшая грацию и симметрию, даже кажется несколько нескладной. Можно предположить, что к этому моменту для Больдини и многих его современников сконструированное селекцией тело борзой перестало воплощать физический идеал. Эта функция перешла к более современным конструкциям – автомобилям[328] и к их своеобразным аналогам в животном мире, символам скорости, гепардам, о популярности которых в качестве «модного аксессуара» в межвоенный период шла речь в главе 6. Тем не менее борзая остается важна в качестве эстетической точки отсчета, устаревающего образца, позволяющего нагляднее продемонстрировать привлекательность модной современности. На портрете Казати собака еще являет актуальный идеал грации и эквивалентна своей хозяйке настолько, насколько это возможно в рамках неколебимой для Больдини видовой иерархии. Модные свойства тела борзой подчеркнуты ее изящным металлическим ошейником, напоминающим колье-чокер, актуальное в эту эпоху украшение, которое мы можем видеть на многих женских портретах кисти Больдини и других художников рубежа веков.

Эталонный статус борзой прослеживается в статьях Шарлотты Перкинс Гилман 1915 года, посвященных социально-экономическому смыслу женского костюма. Интересно, что, в противовес процитированному выше фрагменту из «Изменения животных и растений в домашнем состоянии», где Дарвин восхваляет борзую именно как творение селекционеров, у Перкинс Гилман эта порода собак воплощает красоту природы, наряду с лебедями, ласточками и оленями (но также, конечно, и лошадьми). Отсылки к этим животным иллюстрируют две ключевые для автора мысли: представление о самодостаточности природы, невозможности ее «исправить» или «улучшить» посредством модных инноваций, а также отрицание ценности индивидуальных проявлений в одежде.

Модернистские установки Перкинс Гилман позволяют ей видеть красоту в стандартизации. Хотя писательница не в восторге от современного мужского костюма, она безусловно предпочитает его женскому как более рациональный, приближенный к униформе. Эстетика массового, машинного производства смыкается здесь в представлении Перкинс Гилман с «социальной эволюцией», которая, в свою очередь, (должна быть) конвергентна природным процессам. «Стандартизация в действительности является одним из высочайших достижений социальной эволюции в области костюма. Эту характеристику мы часто клеймим „однообразной“ и „уродливой“, „уничтожающей индивидуальность“, – и крайне редко распознаем ее подлинную ценность», – замечает писательница, продолжая: «Никто не называет лебедей, борзых или ласточек однообразными, потому что они одеты одинаково, а лошадей – уродливыми, потому что они не окрашены в розовый, синий и алый цвета» (Perkins Gilman 2002: 21). Внешний вид животных, согласно Перкинс Гилман, являет образец рационального, стандартизированного костюма; это прототип и эталон униформы, с которой писательница также соотносит исторический костюм – античный и средневековый.

Униформа, как неоднократно отмечали исследователи, никогда не бывает совершенно одинаковой, и нередко сами носители форменной одежды стремятся внести в нее хотя бы незначительные индивидуализирующие элементы. Облик животных, среди которых также нет двух совершенно одинаковых, предоставляет основания для продуктивной аналогии с форменной одеждой именно в этом ее аспекте – внутренней неоднородности на фоне обманчивого сходства. Однако в тексте Перкинс Гилман нет никаких указаний на подобное нюансированное понимание униформы, исторического костюма, в отсылках к которому игнорируется тема социальной стратификации, и «одежды» животных. Рассуждение писательницы сфокусировано на чертах сходства, и в этом смысле настройки ее взгляда противоположны дарвиновскому, ориентированному на обнаружение различий, «тончайших градаций» между индивидами в диахроническом восхождении от «первоклассной борзой собаки вплоть до ее дикого, волкоподобного праотца» (Дарвин 1941: 433) и в одновременном существовании внутривидовых вариаций.

Перкинс Гилман демонстрирует, скорее, типологическое мышление в духе социального дарвинизма[329] – неслучайно ее идеи близки заключениям Чезаре Ломброзо об «атавистическом» характере украшений и излишеств в костюме (Gilbert 2019: 324). Как и Ломброзо, Перкинс Гилман считает модную женщину социальным атавизмом, однако если итальянский психиатр оперировал единой иерархической шкалой развития, на которой животные располагались ниже человека, а «дикие» народы – ниже цивилизованных, то американская писательница отводит природе менее однозначную роль. Атавистичность современной модницы для нее заключается в том, что та присваивает себе декоративность и демонстративность, которые в животном мире свойственны мужскому полу. Таким образом, происходит маскулинизация женщин, которая для человечества в целом означает вырождение. Однако животные в этой модели не безусловно воплощают низшую ступень развития, напротив, они во многом служат образцом, которому человек должен уподобиться: мужчины должны вернуть себе (умеренную) декоративность, а женщины – практичный и скромный наряд, наилучшим образом отвечающий задачам материнства. Универсальным же эталоном служат животные, не имеющие столь ярко выраженного полового диморфизма, как, например, у курообразных птиц, и «одетые» в сдержанные тона, такие как черный, белый, серый, коричневый. Именно они воплощают демократический, эгалитарный идеал (классовый и гендерный), понимаемый среди прочего в эстетических категориях.

Как уже указывалось выше, эту эстетику можно назвать модернистской, ведь она связана с отказом от украшений и квазимеханической стандартизацией. В соответствии с идеями Николь Шукин, животные здесь выступают не архаическими, а в некотором смысле футуристическими жизненными формами, моделями индустриальной эффективности. Показательно, что виды, перечисленные Перкинс Гилман в качестве эстетических образцов (борзые, лошади, стрижи), в основном