Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

таксидермическим объектам, которые подражали живым зверям, синтетические головы животных на нарядах из коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года действительно продолжают сюрреалистическую традицию проблематизации границ между живым и неживым, природным и искусственным, прекрасным и безобразным. Подобно исторической основательнице модного дома, Роузберри актуализирует гендерные стереотипы, чтобы фальсифицировать их и продемонстрировать их масочную природу: расхожие представления о том, что якобы составляет суть человека (определенного гендера, возраста, класса и тому подобного), в действительности можно надевать на себя и снимать, как синтетическую леопардовую шкуру. По словам модельера, эта коллекция представляет собой его «оммаж сомнению. Творческому сомнению и сомнению относительно намерений»[326]. Полярные реакции зрителей подтверждают, что намерения Роузберри в самом деле оставляют пространство для любых истолкований – и для сомнений в их валидности. Как я показала в этом разделе, по меньшей мере отчасти этому способствует парадоксальное положение таксидермии в цифровую эпоху, как никогда прежде озабоченную поиском подлинности и в то же время последовательно подрывающую его основания.

Глава 9

Модное тело в поисках природного совершенства

Образ женщины-зверя во многом носил метафорический характер, опираясь на достаточно абстрактные представления о качествах (хищных) животных. Однако его завораживающая притягательность и вызываемый им страх во многом были следствием не только символической, но и визуальной, морфологической синонимичности и аналогии между женским телом и телом животного. Выше я рассматривала мех как своеобразное продолжение женского тела и, по мнению множества комментаторов со второй половины XIX века и до наших дней, зримое свидетельство «вырождения» женщин, их жестокости и хищничества. Для подобной интерпретации важен только сам материал и не принципиально, о каком именно предмете одежды или аксессуаре идет речь: о полностью меховой муфте, боа, шубе, шапке или о меховой оторочке наряда. Вместе с тем, как было показано в главе 2, в 1860–1880-х годах дискуссии об эволюции и вырождении ставили во главу угла форму, которую придает одетому в него телу модный костюм: именно увеличение, акцентировка или деформация тех или иных зон и частей тела составляли основу зооморфизма, понимавшегося как симптом или предпосылка регрессии к животному состоянию.

Подобные рассуждения и визуальная риторика, примеры которой мы видели на карикатурах Э. Линли Сэмборна, едва ли были бы возможны, если бы не существовало единой системы координат, охватывавшей эстетические суждения о теле человека и животных. В данной главе я рассмотрю эту систему в двух основных аспектах. В разделе «Красота борзых: животные – двойники модного тела» речь пойдет о красоте животных, ранжировании видов с точки зрения их эстетической привлекательности и о подвижных основаниях подобных иерархий. Во второй половине XIX века можно наблюдать постепенный переход от более жесткого разделения животных на прекрасных и уродливых к представлениям о том, что каждый вид обладает собственной красотой. Взгляды первого типа, с одной стороны, характеризовали далеко не всех мыслителей раннего Нового времени, а с другой стороны, отнюдь не исчезли с распространением дарвинизма. Они очевидным образом антропоцентричны, и привлекательность животных в этом контексте, как правило, описывается в откровенно антропоморфных категориях. Тем не менее было бы неверно полагать, что более релятивистская «эстетика эволюции» (Гусарова 2023а) совершенно отказывается от антропоморфизма – он лишь принимает более нюансированные формы.

Этот имплицитный антропоморфизм будет рассмотрен в разделе «Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта». Центральное значение здесь имеют пропорции тела, представление о которых в весьма различных контекстах, как я покажу на примере пособий по таксидермии и текстов, отсылающих к модному силуэту (как женскому, так и мужскому), оказывается во многом схожим. Учитывая ключевую роль поверхности в создании модного впечатления, можно говорить о конструировании модного тела как о своего рода «таксидермической» практике (устойчивые ассоциации моды со смертью в западном культурном воображении усиливают эту параллель). Модная поверхность может быть буквально образована материалами животного происхождения, может имитировать их, а может казаться предельно далекой от идеи «природы», как бы та ни определялась – но работа с ней в любом случае подчиняется определенным принципам. Выделению этих принципов, а также случаям их невольного или преднамеренного нарушения, своего рода «топорной таксидермии» в сфере моды, и посвящена заключительная часть данной работы.

Красота борзых: животные – двойники модного тела

Красота животных на первый взгляд не кажется темой, которая могла бы всерьез занимать мыслителей эпохи Просвещения – тем не менее рассуждения по этому поводу в середине – второй половине XVIII века можно найти в рамках различных национальных традиций, у авторов, порой придерживавшихся противоположных взглядов. Зачастую эти взгляды предлагают достаточно радикальный пересмотр антропоцентрической парадигмы, тем самым отличаясь не только от обыденных представлений своего и позднейшего времени, но и от учений многих современников-натуралистов. Так, Адам Смит в «Теории нравственных чувств» (1759) отстаивал невозможность применения единой системы эстетических оценок ко всем живым существам: «Размеры, которые мы ищем в одном животном, противоположны размерам, которые нравятся нам в другом. Каждый вид животных в природе имеет свое устройство и особенную красоту, совершенно непохожие на устройство и красоту других видов. <…> Самое точное и изысканное знание человеческой красоты совершенно бесполезно, чтобы судить о цветах, о лошадях или о любом другом виде предметов» (Смит 1997: 198).

Похожие взгляды столетием позже будет высказывать Чарлз Дарвин, хотя, как было показано выше, он зашел дальше в проблематизации самого понятия уродства, описывая отклонения от нормы как потенциальные основания для новых норм, или, говоря языком биологии, для возникновения новых видов. Смит же стоял на позициях классицистической эстетики, для которой идеализированные типологические черты являлись высшим воплощением прекрасного, тогда как проявления индивидуальности виделись в некотором смысле монструозными: «в каждой породе живых существ самые прекрасные черты суть те, которые служат, так сказать, образцом для всей породы и имеют наибольшее сходство со всеми существами, из которых состоит порода. Уроды же, напротив, более всего безобразны и всегда отличаются чем-нибудь особенным и чрезвычайным; они менее всего походят на большинство существ, составляющих породу» (Смит 1997: 198). Подобные законы красоты для Смита, как и для многих других авторов, от Джошуа Рейнольдса до Дарвина, напрямую соотносятся с модой – привлекательность признака или совокупности признаков, будь то биологических или культурных, оказывается непосредственно обусловлена их распространенностью в конкретной популяции. От животных («Красота мавританской лошади не похожа на красоту, ценимую в английской лошади») Смит переходит к человеку, от антропологических различий к модификациям тела, от пеленания ног к корсету – все эти примеры призваны подтвердить относительность красоты и ее зависимость от визуальной привычки.

В то же время особое место, отводимое