Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Если таксидермические композиции чаще всего изображали дикую природу – одновременно воплощавшую идею возвышенного и служившую зеркалом антропоцентричных идеалов, – то «боа-зверь» являл природу полностью укрощенную, сама покорность которой (subjection) могла быть источником отвращения (abjection).

Единственной – впрочем, весьма эфемерной – формой сопротивления животного «материала» произвольности значений и применений, на которую его обрекала мода на зооморфные горжетки, был его скорый износ. Носкость меха во многом зависела от вида животного: «Все, кто носит мех, прекрасно знают, что мех лисицы едва ли не более всех остальных подвержен износу при использовании. Двух сезонов активной носки обычно достаточно, чтобы лисья шкура самого высокого качества поизносилась, а после трех или четырех ее гарантированно можно будет выбросить» (Hornaday 1913: 374–375). Однако очевидно, что в музейном контексте те же лисьи шкуры могли «жить» намного дольше, и именно специфическая форма их бытования в моде предопределяла их недолговечность. Репертуар жестов и техник тела, связанных с ношением меховых горжеток, можно реконструировать на основании имеющихся в большом количестве визуальных свидетельств. Набрасывание на плечи, оборачивание вокруг шеи, прикосновения с целью удержать аксессуар на месте и машинальное или кокетливое поглаживание меха, безусловно, приводили к тому, что шкура вытиралась быстрее; легко повреждались мелкие детали, такие как уши или лапки. В конечном итоге это приводило лишь к повышению спроса и цен на модный мех пушных зверей («Цена чернобурки – одно из чудес века безрассудной экстравагантности и капризов»), и все же представляется возможным говорить о неудобствах и разочарованиях, которые доставляли модникам потертые меха, как о форме агентности материалов животного происхождения.

В противовес этому цифровые симуляции зверей обладают неистощимым запасом «прочности» – анимированные герои могут буквально завязываться узлом, не повредив ни шерстинки своего меха. В этом смысле они наглядно воплощают «биополитическую логику капитала», о которой писала Николь Шукин, – стремление «производить, поддерживать и тиражировать жизнь в качестве нетленной монеты» (Shukin 2009: 39). Сопротивление материала в них полностью преодолено, более того, их покорность крайне редко вызывает дискомфорт и вообще воспринимается как таковая – напротив, виртуальные звери-трикстеры могут казаться непредсказуемыми и обладающими собственной волей, нередко злой.

Таким образом, таксидермия, особенно в ее модных и шуточных изводах, во многом предвосхищала функционирование образов животных в цифровой культуре и оказалась практически полностью поглощена этой сферой, утратив свои «абразивные» свойства. Тем не менее Джованни Алои приводит пример ситуации, когда материальность таксидермических объектов в XXI веке, можно сказать, проступала сквозь цифровые изображения, вызывая у зрителей интенсивные эмоции, связанные прежде всего с переживанием утраты. Речь идет о пожаре в таксидермической мастерской Дероля – одной из старейших в Париже и продолжающей в наши дни функционировать как магазин и культурное пространство. Зимой 2008 года вспыхнувший, по-видимому, из-за неисправности проводки огонь уничтожил большую часть коллекций, в которых отдельные образцы имели возраст более полутора веков. Пожар вызвал широкий общественный резонанс во Франции и за ее пределами и, по мнению Алои, ключевым образом повлиял на возрождение моды на таксидермию.

Я не могу согласиться с оценкой итальянского исследователя, согласно которой «буквально за одну ночь таксидермия восстановила былой престиж» (Aloi 2018: 15), – и дело здесь не только в очевидном риторическом преуменьшении времени, которое понадобилось для того, чтобы новость о пожаре облетела Европу и Америку, всколыхнув артистические круги по обе стороны Атлантики. Мастерская Дероля фигурировала в популярной культуре и до пожара: так, в 2005 году там прошла фотосессия для альбома французской певицы Нольвен Леруа «Естественные истории» (Histoires naturelles) и съемки клипа к заглавному синглу. Чуть позже, в марте следующего года, в Париже демонстрировалась коллекция прет-а-порте Александра Маккуина «Вдовы Каллодена» (осень – зима 2006), в которой ключевую роль играли головные уборы от Филипа Трейси с чучелами птиц, гнездами и почти абстрактными перьевыми ассамбляжами в неовикторианском стиле. Как было показано в главе 3, Маккуин использовал таксидермические объекты и раньше, наиболее ярким образом – в коллекции VOSS (весна – лето 2001), где чучела хищных птиц будто бы нападали на моделей, когтили их одежду и прически. Однако к середине 2000-х годов таксидермические репрезентации природы, очевидно, перестали быть отличительной чертой выразительного языка этого модельера, влившись в более широкий культурный контекст.

Таким образом, пожар в мастерской Дероля нельзя считать стартовой точкой новейшего витка интереса к таксидермии, но это событие, безусловно, выступило катализатором проявлявшейся и прежде тенденции. К сбору средств на восстановление интерьеров и коллекций подключились многие выдающиеся современные художники, в том числе те, в чьем творчестве значимую роль играют материалы животного происхождения – в частности, Ян Фабр и Марк Дион. Другие мастера, например Нан Голдин, Беттина Реймс и Софи Каль, снимали обстановку у Дероля после пожара для информационной и фандрайзинговой кампании. Анализируя фотографии пепелища, Джованни Алои отмечает парадоксальный эффект, который производят следы огня на чучелах: можно сказать, что, разрушая иллюзию жизни, которую создает синергия таксидермии и фотографии, обгоревшие части не только выводят на первый план прежде замалчивавшуюся смерть животного, но и наделяют особой ценностью его утраченную жизнь. В противовес типизирующей и идеализирующей таксидермической фантазии, в которой индивидуальность животного преодолевается даже на материальном уровне (как указывалось выше, нередко чучела крупных млекопитающих для ключевых музеев мира изготовлялись из останков нескольких животных), в противовес призрачной жизни цифровых симулякров снимки из сгоревшей мастерской Дероля показывали конкретное животное как потенциальный объект оплакивания.

У многих чучел обгорели головы и морды: на снимках Лорана Боше обугленный пеликан, кажется, зловеще улыбается, а чучело льва, лишившееся кожи на лбу и на носу, в своих увечьях, удивительным образом, выглядит почти по-человечески. Ведь в XX–XXI веках отсутствие лица становится не только пугающим клише в соответствующих жанрах массовой культуры, но и реальностью для беспрецедентного количества участников боевых действий, жертв аварий и катастроф, людей с онкологическими и иными заболеваниями (Grealy 1994). Некоторые таксидермические объекты, полностью почерневшие от пламени, за счет своих экспрессивных поз (единственного, что в данном случае сохранилось от изначального замысла чучельника) напоминают о жертвах извержения вулкана в Помпеях и Геркулануме. Другие чучела каким-то чудом уцелели в огне, выделяясь яркими красками на фоне обгорелых стен и предметов интерьера. Среди них зеленый попугай, наводящий на мысль о Лулу из «Простой души»: несмотря на сохранность самого чучела, разрушения, на фоне которых оно сфотографировано, придают образу меланхоличность совершенно в духе флоберовской повести.

Примечательно, что эти снимки публиковались в том числе и в модных журналах, таких как W[320] и Vanity Fair[321]. А среди организаций, пожертвовавших средства на восстановление мастерской Дероля, был французский модный дом Hermès