Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Столь различные оценки антропоморфных характеристик двух Лисов можно было бы, вслед за Джоном Бёрджером, объяснить исходя из ослабления связей и редукции взаимодействий между людьми и животными в реальной жизни: «За последние два столетия животные постепенно исчезли. Нынче мы живем без них. И в этом новом одиночестве антропоморфизм вызывает в нас удвоенное беспокойство» (Бёрджер 2017: 35). Однако более убедительной представляется аргументация, основанная на понятии декорума (приличия, социальной и эстетической уместности) – ключевого принципа классицистического искусства, который Джованни Алои предложил распространить на репрезентацию природы в естественно-научных диорамах (Aloi 2018: 103–137). Вслед за Донной Харауэй в ее классическом эссе «Патриархат плюшевых мишек» (Haraway 1984) Алои обращает внимание на то, что «естественность» в таксидермических композициях жестко отфильтрована: животные никогда не показываются спаривающимися[316] или испражняющимися, больными или напуганными, крайне редко – умирающими (в этом случае имеет место героизация битвы и «воинского духа» противников: сражающихся самцов, хищника и его жертвы, охотничьих собак и загнанного ими зверя). «Классические» таксидермические образцы должны были воплощать ту же «благородную простоту и спокойное величие», которые, по мысли Иоганна Винкельмана, отличали лучшие творения античных скульпторов (Aloi 2018). И в том и в другом случае взгляду зрителя предстают идеализированные формы, в которых представления о гармонии и пропорциональности могут даже превалировать над анатомической точностью.

В противовес этой героической эстетике Упоротый Лис с его безвольно повисшими тощими лапками воплощает «декадентскую» телесность. Если Лис Плокке, по мысли авторов путеводителя по Всемирной выставке 1851 года, возлежал на кушетке «с комическим достоинством», а каталог экспозиции восхвалял «точно переданное выражение сметливости» на мордочках чучел, созданных немецким таксидермистом, то Лис Морзе не демонстрирует ни ума, ни благородства. «Человеческие» качества и состояния, которые он персонифицирует в глазах наблюдателей, сугубо негативны, от экзистенциального кризиса и отчаяния до наркотического ступора. Это образ, сходный с тем, что увидел Джон Бёрджер на картинах Фрэнсиса Бэкона, которые, по мысли критика, «демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности» (Бёрджер 2014: 205).

Можно спорить о справедливости бёрджеровской интерпретации творчества Бэкона, однако она представляется продуктивной теоретической рамкой для разговора о таксидермии постсовременности. Исследователи последних десятилетий подчеркивают подрывной, критический потенциал «топорной таксидермии», деконструирующей представления о «естественности» и их идеологические основания, а также указывающей на проблемы экологии и прав животных и в целом на неоднозначный культурный статус «природы», которая становится все более симулированной и абстрактной. Особая роль при этом приписывается материальным свойствам таксидермических объектов, в первую очередь использованных для их создания останков животных, столкновение с которыми вне парадигмы жизнеподобия, предположительно, не может не затрагивать зрителя глубоким и сложным образом. Указывая, что в данном случае «материалы производят знание или по крайней мере способствуют открытому творческому мышлению» (Baker 2000: 61), Стив Бейкер вводит понятие «абразивной видимости» (Ibid.: 62) – способности задерживать взгляд и сопротивляться комфортному визуальному потреблению.

Пример Упоротого Лиса, персонажа бесчисленных мемов, напрочь опровергает подобные построения. И дело здесь не только в сугубо развлекательном характере изображений с его участием, но и в принципах их производства и циркуляции, когда стихийное распространение «вирусного» контента становится самостоятельным феноменом, более значимым, чем содержание текстов и картинок. Успех мемов зачастую связан с мгновенным опознанием их ключевого элемента, что предполагает не пристальное всматривание, а беглый взгляд, беспрепятственно скользящий по поверхности, то есть полную противоположность «абразивным» визуальным характеристикам, приписываемым «топорной таксидермии».

Примечательно, что в российском интернет-сленге 2000-х – начала 2010-х годов модифицированные с комическими целями изображения, такие как «фотография» Упоротого Лиса, сидящего на скамейке рядом с героем Киану Ривза из фильма «Сладкий ноябрь», именовались «фотожабами» (или просто «жабами»). По-видимому, это название представляет собой искажение слова «фотошоп» (обработка при помощи программы Adobe Photoshop или других графических редакторов с аналогичным базовым функционалом), отсылая к способу производства визуального материала (чаще всего используется цифровой коллаж), а не к его тематике или содержанию. Таким образом, «фотожабы» отнюдь не обязательно включали в себя изображения каких-либо животных, тем не менее сама форма этого слова содержит отсылку к животному миру – подобно тому как газетная «утка» вовсе не является биологическим видом, редко содержит какую-либо информацию о животных или птицах и все же приглашает к визуальным и вербальным каламбурам, обыгрывающим «птичье» происхождение метафоры (Мильчина 2021). Буквальному истолкованию слова «жаба» способствует популярность в интернете таких персонажей, как гипножаба из мультипликационного сериала «Футурама» (1999–2003) и Лягушонок Пепе из комикса Мэтта Фьюри «Пацанский клуб» (2005–2012), которые часто фигурируют в шуточных цифровых коллажах. При этом «фотожабы», не содержащие никаких анималистических элементов, самим своим жанровым обозначением подталкивают нас к вопросу: что остается от животного, когда не остается ничего?

Именно это имела в виду Николь Шукин, обращая внимание на полисемию слова rendering, парадоксальным на первый взгляд образом объединяющего в себе значение конечной утилизации «отходов» мясной промышленности и технически изощренной визуализации: физическое уничтожение реальных животных материально (как в случае слоя желатина на фото- и кинопленке) и символически поддерживает распространение симулякров (зооморфных, но не только)[317]. Исследовательница анализирует фигуры бобров, использовавшиеся в рекламе телекоммуникаций канадской компании Bell Mobility в 2005 году, чтобы показать, как современный капитализм присваивает себе образы животных, в то же время вытесняя их реальный опыт за пределы культурного воображаемого.

Один из рекламных плакатов Bell Mobility (который по своей ироничной и несколько «топорной» эстетике мог бы быть отнесен к «фотожабам») демонстрирует сгенерированного в цифровом графическом редакторе бобра, сидящего в кожаном кресле в расслабленной человеческой позе и слушающего музыку в плеере через наушники. «<Р>оскошная меховая шуба [надета] поверх его собственной симулированной шкурки», и это «ироническое наслаивание искусственных мехов», по мысли Шукин, «вытесняет реальность материального насилия – и буквальной циркуляции животных и материалов животного происхождения – в капиталистическую империю прошлого, сводя господство над природой в эпоху постиндустриального капитализма к безобидному источнику призрачных удовольствий» (Shukin 2009: 43).

Случай Bell Mobility не уникален: бобры как национальный символ Канады нередко используются в рекламе подобным образом, незаметно превращаясь из объекта эксплуатации в культурного героя. В подобных кейсах – например, в рекламе еженедельника Maclean’s, которую также подробно разбирает Шукин, – подразумевается «нарратив исторического прогресса от экономических к символическим формам животного капитала» (Ibid.: 13): цифровые образы поддерживают комфортное впечатление, что насилие в отношении животных осталось в прошлом. Использование сгенерированных изображений будто бы вовсе лишает актуальности вопрос об эксплуатации: определенно, при изготовлении такой рекламы «ни одно животное не пострадало». Вместе с тем Шукин указывает на