Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

т. е. напоминает человека хорошо сложенного, а не урода» (Чернышевский 1949: 12). В животных воплощаются те черты аристократического телесного канона, которые, в отличие от маленьких конечностей, кажутся Чернышевскому «естественными».

Чернышевский говорит о млекопитающих вообще как о «животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека» (Чернышевский 1949: 12), а значит, антропоцентричные критерии эстетической привлекательности применяются к ним наиболее непосредственно и последовательно. Однако очевидно, что далеко не все млекопитающие в равной степени отвечают стандартам «хорошего сложения» и грации, которые вводит Чернышевский. Исходя из названных критериев, можно предположить, что хищники в среднем оказываются более красивыми, чем травоядные животные. В главе 5 я подробно рассмотрела хищничество как метафору, обличающую ненасытное потребление, необузданную сексуальность или безудержные политические амбиции. В первую очередь я обращала внимание на гендерный аспект подобных образов, но они могли иметь и классовое измерение, и аристократия как уходящая жизненная форма, в особенности в популярном историческом дискурсе о дореволюционной Франции, могла также наделяться хищническими чертами. В данном разделе книги я хотела бы отметить возможность противоположного истолкования такого рода сравнений, их восприятия в положительном смысле, когда аристократам приписывается красота и сила хищных животных (ассоциации, зачастую подкрепляемые символическим использованием животных в геральдической традиции), а хищники, в свою очередь, предстают «аристократами» животного мира.

Примечательно, что мех, по-видимому, служит одним из важных элементов привлекательного образа у животных, создавая те самые «округленность форм, полноту и свежесть», которые характеризуют, по Чернышевскому, звериную красоту. Мех здесь не способствует визуализации границы между человеком и животными, как для множества других авторов, а имплицитно отделяет «высших» животных от «низших», чья нагота наглядно являет их болезненное уродство: «Формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде» (Чернышевский 1949: 12). Любопытно, что рептилии сравниваются уже не напрямую с человеком, а с (антропоморфными) млекопитающими, по отношению к которым они занимают то же положение, что и «дурно сложенные», сформировавшиеся в неблагоприятных условиях люди по отношению к «хорошо сложенным», предположительно более привилегированным, несмотря на созданные Чернышевским идиллические образы способствующего здоровью и красоте крестьянского труда. Соблазнительно было бы увидеть в этом косвенное указание на ассоциативную связь меха с аристократическим телом, для которого он выступает почти такой же естественной принадлежностью, как и для самого пушного зверя.

Другие источники этого и более ранних периодов недвусмысленно указывают на еще одну категорию «аристократичных» зверей: речь идет о животных, связанных со спортивной охотой («благородным» времяпрепровождением par excellence). В их число входили виды, на которые охотились: они выступали объектом идеализации, воплощая образы «дикой природы», хотя часто эти животные, например фазаны и олени, специально разводились в частных заказниках и были почти ручными. Но прежде всего образцами аристократической телесности среди животных выступали все те же лошади и собаки, которых превозносили Бюффон и Гердер, но не любых пород, а тех, которые ассоциировались со скоростью, стремительной погоней за дичью. В случае лошадей, конечно, едва ли не более важным контекстом демонстрации и валоризации этих способностей были скачки, но мне также хотелось бы привлечь внимание к роли лошадей в аристократической охоте: именно их присутствие отличало элитарный «спорт» от охоты как более массового развлечения, а тем более – коммерческого предприятия.

С охотой связана традиция живописного жанра, который по-английски так и называется – «лошадь и гончая» (horse and hound). Наряду с динамичными сценами охоты он включает более статичные изображения аристократов или их слуг (псарей, егерей, конюхов, грумов) с животными, составляющими предмет особой гордости владельцев, а также индивидуальные «портреты» зверей. Именно живописные изображения и их репродукции – гравюры, выполненные в различных техниках, и открытки, в том числе, к началу XX века, фотографические, – кодифицировали способ смотреть на (охотничьих) собак и лошадей как на воплощение изящества и физического совершенства. Чарлз Дарвин приводит пример английской борзой (greyhound) в качестве одного из величайших достижений селекции: «Взглянем на борзую, олицетворение грации, симметрии и выносливости; ни один естественный вид не может похвалиться более удивительно координированным строением: постепенно суживающаяся голова, стройное туловище, широкая грудь, подобранный живот, крысиный хвост и длинные, мускулистые конечности приспособлены к чрезвычайной быстроте и к тому, чтобы затравливать слабую дичь» (Дарвин 1941: 433).

Совокупный успех множества поколений заводчиков служит Дарвину основой для аналогии, раскрывающей принцип действия естественного отбора: «Мы можем с уверенностью полагать, что природа шла подобными же малыми и неуверенными шагами на своем великом пути совершенствования и развития» (Дарвин 1941: 433). Вместе с тем с эстетической точки зрения создания природы уступают животным, чей облик был сформирован человеческим вкусом – Дарвин напрямую говорит, что «ни один естественный вид не может похвалиться» такой красотой пропорций, как породистая борзая. В первой части книги я подробно рассматривала дискуссии об издержках селекции и их связь с беспокойством по поводу изнеживающего влияния цивилизации на человека и вреда здоровью, наносимого модными практиками и погоней за красотой. Пример борзой показывает, что жертвы, которых «требует красота», в глазах Дарвина, по крайней мере, до некоторой степени оправданы – лишь методом подобных проб и ошибок удается превратить природный «материал» в произведение искусства.

Характерен перечень привлекательных черт борзой, который приводит Дарвин. Прежде всего он, как и Чернышевский, отмечает общее впечатление пропорциональности – «хорошее сложение», или, по выражению Дарвина, «координированное строение» тела животного. Затем следует список характеристик, которые, за исключением «крысиного хвоста» и, пожалуй, «постепенной суживающейся головы», могли бы описывать человеческую фигуру: «стройное туловище, широкая грудь, подобранный живот <…> и длинные, мускулистые конечности». Эта фигура имеет четкую гендерную принадлежность: все перечисленные признаки отличают мужскую красоту в рамках классического канона, опирающегося на античные скульптурные образцы. Особенно акцент на проступающем сквозь кожу рельефе мускулатуры, заметный в приведенной цитате и в значительно большей степени – в изображениях породистых лошадей и гончих, – соответствует представлениям об особенностях мужского тела, сформулированным в западной культуре Нового времени на пересечении художественно-эстетических, естественно-научных и медицинских дискурсов. Мехтхильд Фенд, проанализировавшая трактаты по искусству XVII–XIX веков в контексте знаний по анатомии и физиологии, заключает: «Именно мягкая и плотная женская кожа служит одновременно вуалью стыдливости и герменевтическим препятствием, тогда как мужественное, мускулистое тело обладает „говорящей“ анатомией» (Fend 2017: 216). Лошади и гончие расширяют предметную область анатомических художественных штудий, прославляющих красоту и эффективность вирильного тела.

При этом, возможно, в силу более общих ассоциаций «природы» и животных с женским началом, лошади и собаки также отождествлялись и с (модными) женщинами. В главе 6 я рассмотрела эту аналогию в контексте дискурса о жестокости моды, который ставил в один ряд корсеты и конскую упряжь