«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

символистской рефлексией», становится определяющей в авангардной живописи разных школ и ориентаций, проникает в футуристическую книгу и в театр. Почти все группы авангардного искусства начала XX века прошли через освоение техники народной иконы, лубка, лавочной вывески, деревянной игрушки – от «Союза молодежи» до «Ослиного хвоста» и «Мишени». Д. Бурлюк, А. Экстер, М. Ларионов, М. Шагал коллекционировали произведения безымянных народных художников; на гребне интереса к примитиву было открыто творчество Н. Пиросманашвили (1913). Некоторые из принципов примитивизма оказались интуитивно перенесены Аронзоном в искусство слова, чему способствовали, в первую очередь, творческие опыты Хлебникова, Заболоцкого (особенно периода «Столбцов»), а также ряда наивных (напр., Афанасий Анаевский), пародийных поэтов, истоки которых лежат в наследии Козьмы Пруткова.

253

Б. Раушенбах приводит высказывание известного художника и педагога К. Юона, показательное тем, что к принципу прямой перспективы выражено очевидное доверие, тогда как к иным – высокомерно-снисходительное отношение как к отсталым формам зрения: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Раушенбах 2001: 107–108].

254

См., например: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. С. 12, 29.

255

Так, московский поэт К. Кедров вспоминает, как в начале 1960-х прочитал брошюру П. Флоренского «Мнимости в геометрии» (изд-во Поморье, 1922) (см.: https://iz.ru/news/320904). Участники сообщества поэтов и художников Малой Садовой (Ленинград) вспоминают, как в первой половине 1960-х активно обменивались религиозно-философской литературой, доставаемой из частных библиотек (см. мемуары А. Миронова, Н. Николаева, И. Черняка в кн. «Сумерки „Сайгона“», раздел «Малая Садовая». СПб.: Zamizdat, 2009. С. 32–56).

256

Труды по знаковым системам. Сб. 3. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1967. С. 381–416.

257

Применяя этот принцип, Н. Пунин разбирает стихотворение Хлебникова «Где волк воскликнул кровью…» в статье «Хлебников. Блок. Эйнштейн. Теория пространства-времени», впервые опубликованной К. Кузьминским с собственным предисловием [Кузьминский 1983а: 35–56]. Впоследствии статья Пунина была републикована в сб. «Мир Велимира Хлебникова» под заглавием «<Хлебников и государство времени>» (публ. А. Парнис): М.: Мир славянской культуры, 2000. С. 159–174.

258

Выделено автором.

259

Курсив Флоренского.

260

Курсив Флоренского.

261

Уже упоминалось о близости идеи соответствий, выраженной Ш. Бодлером в одноименном сонете. Наблюдение Б. Иванова: «Аронзон не сравнивает, а отождествляет по формуле: А есть Б. Отношения между вещами обратимы, ибо весь наглядный, чувственно воспринимаемый мир – одно целое. Мир отождествлений – мир мифологический, он построен по законам, действующим внутри герметически замкнутого пространства. В мифе нет места метафоре» [Иванов 2011: 183–184] – во многом справедливо, хотя грешит некоторой схематичностью, не учитывает «расподобления» – отхода от полной тождественности. «Мой мир такой же, что и ваш <..> но только мир души» (№ 125) – этот союз «но» и указывает на асимметрию, неполное тождество. Нет также оснований считать «этот» и «тот» миры, соседствующие в видении Аронзона, полностью симметричными.

262

«Живопись после Возрождения что испортило? Перспектива! – <то есть> вот эта иллюзорность… Это такая зараза, от которой в конце 19-го века люди начали избавляться, и все равно возвращаются – иллюзионисты всякие, опять идут в перспективу – ложную, но все-таки. Забывают, что холст, бумага – это прежде всего плоскость <а при чем здесь перспектива?>» [Михнов-Войтенко: 2006: 57]; в угловых скобках восполнены цитаты по сайту «Евгений Михнов-Войтенко и его время». Интернет-источник: https://mikhnov-voitenko.ru/iz_besed/1974.htm.

263

При том, что Аронзон превозносит плоть, как будто даже реабилитирует ее, не исключая и сексуального аспекта, сам же автоперсонаж как будто утрачивает тело, оказывается невесомым, способным преодолевать физическую тяжесть и переноситься в иное пространство, становясь при этом «иным» – готовым к любым превращениям, преддверие чего описывается в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (1968, № 89): «Себя в траве лежать оставив, / смотрю, как падает вода». Так «тело» автоперсонажа-двойника автора почти уподобляется душе.

264

Так, первая строка упомянутого выше стихотворения «Стали зримыми миры…» содержит слова, находящиеся в зеркальном отношении друг другу: «зримы» и «миры» – особая анаграмматичность, выступающая намеком на обратимый принцип видимости, которого придерживается Аронзон: мир зрим, когда он сам видит.

265

Выделено автором. Комментируя это место, Б. Успенский замечает: «В этой связи может быть интересным и то, что иногда в древней картине дается символическое изображение глаз, как будто бы не связанное с общим построением картины. Это явление встречается в египетском искусстве, в искусстве античном, а иногда и в более позднем (средневековом). (Указанное явление было специально отмечено П. А. Флоренским, который посвятил ему одну из своих неопубликованных работ.) Можно было бы думать, что глаза эти символизируют взгляд некоего абстрактного зрителя внутри картины, с точки зрения которого воспринимается картина (иногда, может быть, правомерно отождествить этого абстрактного зрителя с божественным наблюдателем)» (Успенский Б. Комментарии [Жегин 1970: 122]).

266

Выделено автором.

267

Кроме того, русифицируя имя богини, Аронзон актуализирует юность производящей силы, которую она воплощает, – характерный пример парономазии, частой у поэта.

268

Здесь уместно вспомнить стихотворение В. Хлебникова 1915 года:

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды – невод, рыбы – мы,

Боги – призраки у тьмы.

[Хлебников 2000: 379] Курсив мой.

269

Сонет «Лебедь» заканчивается строкой – перифразой заглавного образа: «он был не трелей соловьем», то есть соловьем молчания, образом-парадоксом, намекающим, что наличие в мире звуков не затрагивает существенного – тишины. Носителю, выразителю звука и слова соприсутствует его немой, безмолвный, молчащий двойник. Несколько по-иному представлено своеобразное развоплощение («расподобление») звука внутри звуковой организации в стихотворении «Осень 1968» (№ 106): «шум тишины листопада». Тем же самым свойством – разъятости, несовпадения и, в итоге, дистинкции – можно охарактеризовать отношения произносимого автоперсонажем слова и стоящего за этим словом, то есть эти отношения нельзя принять за зеркальные, когда слово отражает в себе идею предмета. Обретение звуком