«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

и одному самому умереть“. Чтобы изобразить смерть изнутри, Толстой не боится резко нарушать жизненное правдоподобие позиции рассказчика (точно умерший сам рассказал ему о своей смерти, как Агамемнон Одиссею). Как гаснет сознание для самого сознающего. Это возможно только благодаря известному овеществлению сознания. Сознание здесь дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы „я“ и „другого“» [Бахтин 1997: 347]. Это наблюдение из философской эстетики Бахтина применено в статье: Казарновский П. Танатологическое в поэзии Л. Аронзона: «Кто расскажет, как он умер?» // Вестник Санкт-Петербургского гос. ун-та технологии и дизайна. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. СПб., 2022. № 3. С. 133–140.

311

Согласно устным воспоминаниям В. Н. Альфонсова, очень высоко почитавший поэтическое творчество Аронзона его близкий друг художник Е. Михнов-Войтенко считал, что лирическое начало у Аронзона прямо наследует сонетам Петрарки.

312

Запись в блокноте 1966 года: «Я не принимаю участия» [Döring/Kukuj 2008: 365].

313

См., например, мысль Л. Шестова: «Непрерывность и незаметная постепенность происходящих в мире изменений есть объективная, а способность человека ко всему привыкать – субъективная причина нашего невежества и нашей поверхностности» [Шестов 1993: 153]. Хотя мыслитель и говорит об ущербности человеческого восприятия, он, противопоставляя два мира, опирается на представление о постепенной изменчивости как на объективную картину, часто недоступную человеку.

314

Слова из отвергнутого варианта стихотворения «Приближаются ночью друг к другу мосты…» (1968, № (109). Т. 1. С. 364).

315

Не исключено, что этот образ героя, сквозь которого прорастает трава, восходит к поэтологическому стихотворению Баратынского «На смерть Гёте» (1832), где о великом поэте сказано, что он «<р>учья разумел лепетанье, / И говор древесных листов понимал, / И чувствовал трав прозябанье». И ручей, и листва, и трава – частые образы поэтического мира Аронзона и важные для «Послания в лечебницу». Мотив «чувствования» о росте трав, данный Баратынским, конкретизирован Аронзоном в «Послании»: его автоперсонаж не умозрительно включен в божественный замысел, как мифологизируемый Гёте, а сам включается в природный круговорот в качестве участника. О возможной роли названного стихотворения Баратынского в формировании образности указывал Степанов [Степанов А. И. 2010: 24].

316

Этот пример заставляет вспомнить финал стихотворения Н. Гумилева «Звездный ужас» (1920): «…и вот все племя / Полегло и пело, пело, пело» [Гумилев 1988: 346]. Неизвестно, был ли Аронзон хорошо знаком с творчеством Гумилева, тогда как «ахматовский след» в его поэзии отчетлив.

317

Предложение-строка, включенная в ряд таких же фраз-парадоксов, из текста «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (1967, № (75). Т. 1. С. 360–361), являющегося вариантом драматического стихотворения «Беседа».

318

Мотив пальца-трости обыгрывается Аронзоном в прозе. В начале фрагмента «Этюд» (1966, № 290) изображен профессор Л-ский, стоящий на дорожке парка и опирающийся на указательный палец (Т. 2. С. 98). Тот же мотив отзывается и в стихах: «Десницу палкой удлинив» (1967, № 58. Т. 1. С. 122).

319

Помимо очевидной аллюзии на последнюю, космогоническую, строфу стихотворения Тютчева «Весенняя гроза», здесь можно видеть присутствие мысли главного героя романа Достоевского «Идиот» о моменте, предшествующем эпилептическому припадку, когда в замирающем времени «ум, сердце озарялись необыкновенным светом» и наступала «секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета» [Достоевский 1973б: 189]. Роман «Идиот», как и трагедию «Гамлет», следует назвать одним из опорных произведений для всего творчества Аронзона, органично вошедшим в его поэтический мир.

320

Схожая идея высказана Я. Друскиным в трактате «О понимании»: «Существующее – это существующее вместе с несуществующим» [Сборище 1998: 835].

321

Любопытно, что, приводя примеры употребления слова «стояние», В. И. Даль резонно отталкивается от значения глагола «стоять» – бездействовать, терпеть, а дальше говорит о «стоянье планеты, астрн. времени и самом явленье, когда она, для глазъ нашихъ, стоитъ на мѣстѣ» и о «стоянье, црк. всенощномъ бдѣнiи во храмѣ» (Даль В. И. Толковый словарь живаго великорускаго языка). Уместно вспомнить, что с начала 1960-х, с момента открытия неисчерпаемых возможностей тушевых композиций, Е. Михнов работает над большим циклом абстрактных работ под общим названием «Стояния». Весной – летом 1968 года этот цикл был вместе с другими работами художника представлен на домашней выставке, организованной в доме Аронзона; описывая выставку и реакцию на нее зрителей, Р. Пуришинская приводит слова Михнова об этом цикле: «вертикальность нашего существования» (Из архива Ф. Якубсона).

322

Если в «прекрасном саде» нет «прекрасного», то это просто сад, один из многих, как леса, в которых «нету древа» (из «Сонета в Игарку», № 66); в этом контексте «прекрасный сад» – тавтологичное словосочетание, так как в мире Аронзона сад, репрезентирующий рай, не может не быть прекрасным, а прекрасное – это именно сад.

323

Вл. Эрль, ссылаясь на Л. Липавского и Я. Друскина, разрабатывавших термин «иероглиф» в применении к поэтическому мышлению, выделяет следующие слова-иероглифы у Аронзона: «дева (также жена), лицо (лик), небо (небеса), пленэр (пейзаж), ручей (также река), свеча и холм (иногда замещается горами)» и указывает на встречающиеся у поэта «иероглифы в квадрате: „…мои глаза лица / увидели безоблачное небо, / и в небе молодые небеса“» [Эрль 2011а: 185–186]).

324

Видимо, первым это сказал А. Альтшулер на вечере памяти Аронзона 18 октября 1975 года, назвав его поэзию «состоянческой» [Вечер памяти 1975: 8].

325

Вдобавок в слове «состояние», кстати, есть «стояние» (см. предыдущий раздел этой главы). Состояние – это статическая поза чувств.

326

Интуитивное тяготение Аронзона к иероглифическому обозначению понятия можно сопоставить в первую очередь с «чинарским» термином «иероглиф». Введенный в 1930-е годы Л. Липавским, он был описан так: «Внутренние пейзажи – временные иероглифы – особые состояния (ритмические), состояния искусства» [Липавский 2005: 94]). Впоследствии этот термин был освоен другим «чинарем» – Я. Друскиным, который в исследовании «Звезда бессмыслицы» писал: «Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением» [Сборище 1998: 550–551]. Важно и первое, несколько импрессионистическое, употребление этого термина ввиду указания на