«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

«внутренний пейзаж» как место бытования иероглифа, и второе – в нем подчеркивается принципиальная несоразмерность выражения выражаемому. Нельзя игнорировать и факт общения Аронзона, пусть и мимолетного, с поэтом М. Ереминым, который во второй половине 1960-х создает стихи с использованием японских иероглифов (о встрече поэтов упоминает в ежедневнике Р. Пуришинская). См.: Кукулин И. Подрывной эпос: Эзра Паунд и Михаил Еремин // Иностранная литература. 2013. № 12.

327

О парадоксальном – «несобственном» – выражении значения иероглифа писал и Я. Друскин: оно может быть передано «метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей» [Сборище 1998: 551].

328

Следует отметить возможное происхождение этой темпоральной удвоенности у Аронзона – образ «весенней осени» из стихотворения Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий…».

329

Этот мотив Аронзоном, судя по всему, заимствован у Пушкина, из «Евгения Онегина»: «Или (но это кроме шуток), / Тоской и рифмами томим, / Бродя над озером моим, / Пугаю стадо диких уток: / Вняв пенью сладкозвучных строф, / Они слетают с берегов» (гл. IV, строфа XXXV). Аронзон усваивает не только образ парадоксальной ситуации сотворчества с природой, но и пушкинскую (само)иронию.

330

Аронзон не раз употребляет производные от глагола «стреножить» применительно к творчеству – поэтической речи или, как здесь, живописи (в соответствии с родственным «тренога», «треножник» – штатив художника или жреческое место для Пифии в храме Аполлона). Исключительно важно, что созданный образ-самохарактеристика «я, стреноженный картиной, / смотреньем на нее красив» подспудно указывает, что и картина (здесь все-таки живой пленэр, возведенный в ранг произведения) смотрит на зрителя. М. Мерло-Понти в работе «Око и дух» говорит об условиях появления человеческого тела и самой человечности. Условия эти заключаются в том, что, «когда между видящим и видимым, осязающим и осязаемым, одним и другим глазом образуется своего рода скрещивание и пересечение, когда пробегает искра между ощущающим и ощущаемым и занимается огонь, который будет гореть до тех пор, пока та или иная телесная случайность не разрушит то, что ни одна случайность не в состоянии была бы произвести» [Мерло-Понти, 1992: 16]. Приведенная мысль французского философа тем более продуктивна для рассмотрения поэтики Аронзона, что поэт сосредоточен на телесности не как физическом воплощении, а как некоем средоточии явления и исчезновения телесности, шире – материального. При этом в любом положении – и как явившаяся, и как растворившаяся – телесность одухотворяется тем, что воспринимает сама с одновременной способностью быть воспринятой другим.

331

Ср.: «Зеркала стояли vis-à-vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени» (1964, № 285. Т. 2. С. 87).

332

Этот мотив непосредственно связан с фигурой В. Швейгольца, история которого, видимо, не давала Аронзону покоя. В этой связи в «Записи бесед» (1969, № 169) обращает на себя внимание «реплика»: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (Т. 1. С. 236)

333

Наряду с желанием и страхом, явная или имплицитная сослагательность у Аронзона подразумевает фиктивность, мнимость всего видимого и называемого – область, исследованную писателем С. Кржижановским, проникавшим в «interieur вещи» (рассказ «Катастрофа», 1922 – Кржижановский С. Чужая тема. Собрание сочинений. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 124). Один из сквозных мотивов творчества Кржижановского, воплощающийся в редукции слова «бытие» и всего стоящего за ним до «бы» – слога и сослагательной частицы, удваивающей «коэффициент игры», чтобы «сознание сказало: театр» (Кржижановский С. Философема о театре. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 55), очень созвучен творческому видению Аронзона.

334

В этом отношении интересно сопоставление стратегий поэта Аронзона и художника Михнова-Войтенко, чему посвящена статья: Казарновский П. Время картины и пространство текста (Евгений Михнов-Войтенко и Леонид Аронзон) // Поэзия / Russian Poetry. Past and Present. New York, 2014. № 4–5. С. 162–173.

335

Обратим внимание, что в том же стихотворении присутствуют образы лебедя и его двойника-отражения, столь важные для Аронзона. Кроме того, стихотворение Ахматовой говорит о саде – одном из центральных образов поэзии Аронзона. Но если Ахматова имеет в виду реальный сад (ограда, статуи, невская вода и прочие реалистические детали), воплощающий в себе, наподобие палимпсеста, слои памяти, то у Аронзона это внутреннее пространство, в которое помещаются персонажи для «разыгрывания» тех или иных действ, и среди них – сам автоперсонаж. Образ сада у обоих поэтов может показаться совпадающим разве что в том, что там происходит нечто вроде обмена индивидуальными «я»: «врагов и друзей» у Ахматовой, лирического героя и возлюбленной у Аронзона.

336

Здесь можно усмотреть определенный перевертыш библейской формулы «и свет во тьме светит»: Аронзон переиначивает ее в нечто подобное «тьма зияет и в свете». Однако если вспомнить, как выглядит завершение всей первоначальной фразы из Евангелия от Иоанна: «…и тьма не объяла его», то завершение фразы-оборотня принимает устрашающий вид, вроде: «и свет отступил».

337

Не исключено, что на формирование этого художественно-философского комплекса, включающего в себя и момент тождества (тождественности, отождествления), повлияло французское стихотворение Тютчева «Que l'homme est peu réel, qu'aisément il s'effance…» (1842). Приведу его подстрочный перевод: «Как человек мало реален! Как легко он исчезает! Когда он здесь, как это мало! Когда он далеко – его совсем нет! Его присутствие – это не более как точка в пространстве, и его отсутствие – это все пространство» (цит. по: Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений / Под ред. и с коммент. Г. Чулкова. М.; Л.: Academia, 1933–1934. Переизд.: М.: ТЕРРА, 1994. С. 401).

338

Эпитет «маним» парономастически близко слову «мнимый», что может восприниматься как маркер нереальности происходящего. Таких фонетических сближений-стягиваний, близких замеченной Фрейдом конденсации, в творчестве Аронзона немало.

339

Пушкин с его строками «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит» («Кипренскому», 1827) в этом отношении посюсторонен, хоть и задумывается о загробном, говоря, что благодаря созданному портрету он теперь не страшится гроба, так как смерть побеждена.

340

Не исключено, что мотив слепоты Аронзон перенял у Хлебникова, не только нейтрализовав трагические интонации, каковые очевидны, например, в стихотворении «Одинокий лицедей», но и переведя