«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

изображения можно отнести к действию принципа обратной перспективы у Аронзона. В этом поэтическом континууме звук предшествует изображению, предвосхищает его, и наоборот.

270

Выражение Л. Липавского из его трактата «Исследование ужаса». Описывает ненормально длительное застывание темпоральности, когда все застывает в вечном настоящем без прошлого и без будущего, но на самом деле обнаруживает и отсутствие настоящего: «…нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков» [Липавский 2005: 21]). Приблизительно к тому же нередко тяготеет и лирический персонаж Аронзона – принять неподвижную позу. Ж.-Ф. Жаккар в статье «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда» подробно рассматривает причины краха «чинарской» устремленности к передаче бесконечности, когда обнаруживается, что «уделом абсурдного человека оказывается великая пустота», а «единственной существующей бесконечностью» – смерть. «Чувство абсурда, – продолжает исследователь, – рождается из <..> трагической альтернативы: смерть <..> или же раздробленное или же лишенное линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя…» Подходя «к проблематике абсурда в связи с проблемой времени» у Хармса как одного из завершителей «авангардного проекта», Жаккар указывает на обращенность всех аспектов создаваемого текста на самих себя – «автореференциальность», в результате чего возникает автономное «пространство самого текста». Подводя итог художественному кризису, сложившемуся к началу 1930-х у ряда литераторов, Жаккар заключает: «…на смену бесконечному времени, которое надеялись описать словами, пришло время раздробленное, несущее в себе неподвижность и смерть – новую действительность, которую слово, в свою очередь раздробленное, могло описать лишь в безнадежных попытках раскрыться, однако постоянно возвращаясь к „бессмысленному молчанию“, с которым сталкивается человек абсурда» [Жаккар 2011: 217–230]). Аронзон, кажется, стремится к созданию совокупности «автономных микросюжетов», сосредоточившись на собственном (своего автоперсонажа) молчании, а не на молчании мира или Бога, поступательно создавая автономное пространство своего интратекста с замершим временем.

271

Сонет «Лебедь» может быть рассмотрен как своего рода рецепция Аронзоном сонета Бодлера «Предсуществование» (пер. Вяч. Иванова; в других переводах именуется «Прежняя» или «Прошлая жизнь»). Эта тема, как и присутствие духа Бодлера (у которого тоже есть стихотворение «Лебедь») в поэзии Аронзона в целом, требует особого рассмотрения.

272

Любопытно, что аналогичная мысль высказана Ю. Тыняновым в 1924 году в статье «Промежуток»: «Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует забывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.)» [Тынянов 1977: 182] (Курсив мой). Еще более отчетливо эта мысль высказана Тыняновым в статье «О Хлебникове» (1928), предваряющей первый том собрания сочинений поэта: «Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты» [Тынянов 1993а: 231].

273

Умозрение, которое, по Флоренскому, свойственно читателю и которого лишается зритель традиционного театра, передано Аронзоном в «гамлетовском» стихотворении «Гобелен», где «паузы», как бы структурируя текст, способствуют не только замедлению действия, но и появлению в финале гигантских размеров кузнечика – существа, порожденного принципом обратной перспективы.

274

См. № 10, 93, 210, 304. Отметим появление образа Офелии в другом стихотворении Аронзона «Лебедь» (№ 40):

По лесной воды затонам

царской лилии – Офелии —

лебедь плавает бутоном.

Аронзону поэтизированный образ Офелии был известен по стихам Брюсова, Блока, Пастернака и др. См. также уже анализировавшееся стихотворение «Гобелен» с темой Гамлета.

275

Слова современного теоретика театра Вадима Максимова из статьи о Н. Евреинове. Цит. по: Ворончихина Л. Театрально-эстетические взгляды Бориса Понизовского // Петербургский театральный журнал. 2016. № 3.

276

Практике и теории театрализации жизни во «второй культуре» посвящено исследование С. Савицкого: Хеленукты в театре повседневности. Ленинград. Вторая половина 60-х годов // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 210–259. См. также его книгу «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы» (М.: Новое литературное обозрение, 2002).

277

Следует заметить: в ранних стихах поэта уже присутствует все то, что позже стало узнаваемым, приобретя бо́льшую идейную, образную, стилистическую, интонационную отточенность и сжатость. Недаром это одно из немногих ранних стихотворений, включаемое составителями избранного Аронзона в свои подборки, – от первой, самиздатской, отдельной публикации в приложении к журналу «Часы» (1979), с его последующими переизданиями, до книг последнего времени – например, сборника «Сто стихотворений» издательства «Барбарис» (2015).

278

Городской ландшафт к середине 1960-х почти полностью исчезает из лирики Аронзона: его ландшафты словно утратили свою привлекательность, что связано в первую очередь с отсутствием неба («…в Петербурге неба нет», № 88; «Несчастно как-то в Петербурге. / Посмотришь в небо – где оно?», № 129, – сказано в 1968 и 1969 годах). Петербург так и не стал местом созерцаний, любований, хотя остался дом как образ уединенных размышлений, почти всегда ночных, бессонных и мучительных, иногда – место изысканных, утонченных смакований предметов искусства и прекрасного общества гостей («Глупец, ты в дом мой не вошел…», № 140). Дом заменяет собой окружающее пространство; комната стала-таки душой, как предвидел поэт в раннем сонете (№ 228).

279

К такому объединению разных, с моей точки зрения, примеров исследователь приходит, говоря о «сближении литературной и реальной действительности в поэзии Аронзона», которое «соответствует более общему явлению – сопряжению понятий, принадлежащих различным семантическим рядам, отвечающим различным бытийным стихиям». На основании этого наблюдения автор «Глав о поэтике Леонида Аронзона» приходит к выводу, нуждающемуся в уточнении: «Элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительности или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их)» [Степанов А. И. 2010: 34] (Курсив автора).

280

Весьма примечательно введение в контекст поэтического творчества самого слова «театральность», претендующего на термин. Оно было введено в обиход Н. Евреиновым и эстетически осмыслено им как одно из центральных понятий его концепции: «Под „театральностью“ как термином, – писал он в первом очерке своей книги „Театр как таковой“, – я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно» [Евреинов 2002: 40–41].

281

Примечательно, что эти мысли приходят герою повести на ум, когда он