«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

ощущает себя держащим «шест сетки» – «большой сети, удобной для рыбной ловли», которой «окутывали человечество» жрецы-проповедники. Этот сложный образ – один из возможных ключей к происхождению и расшифровке терцетов сонета «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110).

282

Помимо примечательного утверждения присутствия «потусторонней реальности» в окружающем, в первом двустишии строфы обращает на себя внимание строка «в отраженьях бытия» – амфиболически порождающая двусмысленность: то ли отражения бытия содержат ту реальность, нечто подобное «зазеркалью» (то же, что «в отраженном бытии»), то ли само бытие отражает в себе потустороннюю реальность, что во многом соответствует принципу обратной перспективы. Поэт предпочитает модели словосочетания «прилагательное + существительное» с типом связи согласование – модель словосочетания «существительное + существительное в родительном падеже» типа управление, о чем отдельно будет сказано в главе 10.

283

Здесь уместно вспомнить начало Пролога к опере А. Крученых «Победа над солнцем», сочиненного Хлебниковым:

Люди! Те, кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцавель

Будетлянин.

Созерцавель поведет вас,

Созерцебен есть вождебен…

[Крученых 2001: 383]

284

Ср. со стихами «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет» (1969, № 126): здесь отчетливо изменчива точка зрения – сначала она откуда-то извне, затем она погружается в саму воду, становится ей сопричастна. При этом стихия воды максимально сближается со стихией света, которая определяет пространство (см.: [Флоренский 2000: 90]). Сам же лирический субъект обнаруживает черты утопшей Офелии; он – мужская ипостась Офелии, «Офелий», ср. с «травестийным» сонетом «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93).

285

Идеально театрализуемое Аронзоном водное пространство именно «потенцировано» его ограничением, «изоляцией» того, что на языке этой поэзии называется «пространством души», «миром души». С одной стороны (сами для себя), это пространство, этот мир, будучи замкнутыми и таким образом устанавливающими внутреннее время, чреваты неостанавливающейся изменчивостью, серийностью метаморфоз; с другой стороны (извне), «зритель», способный отождествлять себя как с лирическим субъектом-созерцателем, так и с созерцаемыми им персонажами, «объектами», которые перестают быть «третьими лицами», субъективируются, приближаются, – перестает быть прикованным к одному своему месту, обретает подвижность по отношению к тотальному театральному действию.

286

Это выражение вводит А. Герасимова в диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов», говоря – с опорой на раннюю работу С. Кьеркегора «О понятии иронии, с постоянным вниманием к Сократу», где употребляется выражение «für sich», – о стремлении поэта-ироника «превратить мир и собственную самость из вещи „в себе“ в вещь „для себя“», что «порождает проблему двойника» [Герасимова 2018: 30].

287

И. Синельников в мемуарах о Заболоцком делится содержанием одного из творческих наблюдений поэта в конце 1920-х годов: «…с помощью словосочетаний „задом-наперед“, „наоборот“ и особенно „книзу головой“ возможно изображать предметы под новым углом зрения, в неожиданных ракурсах» [Синельников 1984: 111]. Написанные в 1973 году, эти воспоминания не могли быть известны Аронзону, но, занимаясь поэзией Заболоцкого, он не мог не обратить внимания на такие образы, как «И жабры дышат наоборот», «Спи, форвард, задом наперед», «И этих девок упокой / На перекрестке вверх ногами», «Все летело вверх ногами, / О деревья шкуру выдрав», «И жизнь трещала, как корыто, / Летая книзу головой», «Человек, носим волною, / Едет книзу головою», «Лежи смирно в своей могиле, / Великий Летатель Книзу Головой».

288

Выражение И. Кукуя [Кукуй 2007: 391].

289

Книга Н. Евреинова «Театр как таковой», в которой изложены основы философско-художественной концепции автора, выдержала четыре издания – с 1912 по 1923 год. Провозглашая «первый девиз театральности» – «Не быть самим собой!», теоретик утверждает, что, «наряду с инстинктом самосохранения, половым и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности» [Евреинов 2002: 48, 59]. В полемическом пылу Евреинов восклицает: «И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное – стать другим и делать другое» [Там же: 44] (Курсив автора).

290

Слово «каботинаж» фигурировало в театральной критике начала XX века, в частности – в полемике А. Бенуа и Вс. Мейерхольда: исторически обозначая «странствующего актера», для последнего этот термин выступал непременным культом и смыслом сцены. См., например: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая. 1891–1917. М.: Искусство, 1968. С. 210 и далее; Евреинов Н. Демон театральности. С. 32 и примеч.

291

Слова из поэмы «Сельская идиллия» (1966, № 272. Т. 2. С. 31).

292

Этот сонет отсылает к двум классическим стихотворениям: ломоносовскому «Случилось вместе два Астронома в пиру…» (1761) и пушкинскому «Движение» (1825), хоть оба они рассматривают вопросы движения в астрономическом, планетарном масштабе.

293

В комментариях к стихотворению (Т. 1. С. 422) отмечено, что выражение «поза в мягком кресле» восходит к образу из стихотворения Хлебникова «И черный рак на белом блюде…», которое Аронзон особо ценил. Кончается стихотворение такими строками:

Ты скажешь, развалясь на кресле:

«Я тот, кого не беспокоят».

Не исключено, что мотив покоя, заявленный у Хлебникова, определил дуалистичность рассматриваемого сонета Аронзона. В повести Хлебникова «Ка», очень важной для Аронзона нетривиальным развитием темы двойничества, о главном герое говорится, что он «<в> столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной?» [Хлебников 2004: 122]. Соединяющее свойство сознания, открытое Хлебниковым, также важно для Аронзона. Возможно, Аронзон и образ Гамлета, у Шекспира силящегося соединить порвавшуюся «дней связующую нить», транскрибирует Хлебниковым – нейтрализует разрыв в сознании и ту остановку («паузу»), которая неминуема между здесь и там.

294

Мотив полета в этом стихотворении корреспондирует с другими текстами поэта (напр., «Чтобы увидеть смерть лечу», 1970, № 144), что позволяет видеть в «украшенной в покой позе» проекцию автопортрета автоперсонажа, лежащего в гробу, откуда ему открывается засмертный пейзаж поэзии, где снята граница между искусством и действительностью.

295

К этой паре можно добавить и слово «пейзаж», созвучное – но как отдельно стоящее, более далекое; однако пейзаж – место паузы и требует