«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

и ко второму случаю приводит с пояснением пример из Н. Некрасова: «Стариков полусонная стая» (вместо полусонных) [Николюкин 2002: 1232]. Эналлага способствует выявлению дополнительной семантической связи слов внутри речевого отрезка: «В тумане моря голубом» (Лермонтов), «Сквозь мяса жирные траншеи» (Заболоцкий), «Голубей крепкокрылая стая».

355

Н. Фатеева, прослеживая сквозной для всей поэзии Аронзона «звуковой сюжет», остроумно подмечает обыгрывание поэтом «начальных звуко-буквенных сочетаний» собственных имени и фамилии ЛЕ- и АРО- в стихотворении «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (№ 5) и видит анаграмму его фамилии в 5-й и 6-й строках стихотворения «Ясень высохших имен…» (№ 32) [Фатеева 2008: 137, 150–151]. Исследовательница справедливо говорит о генерировании поэтом «альтернативной словообразовательной системы», которая посредством комбинаторики позволяет совершать «одно из основных действий в мире Аронзона – „сведение воедино“» [Там же: 138], чему способствуют «взаимопревращения слогов и контаминация слов» (там же). В результате внимательного и тонкого анализа Фатеева выделяет «ключевые для всего поэтического мира Аронзона» «анафорически повторяющиеся сочетания с „С“ и „В“» [Там же: 136–137]. Думается, это нисколько не противоречит моему наблюдению о частоте сочетания «ст»; наоборот, это подтверждает предположение о разрабатываемом поэтом комплексе «святого ничего», «святого ничто».

356

Довольно тесно общавшемуся с Аронзоном в середине 1960-х поэту, представителю неформального сообщества Малой Садовой А. Гайворонскому его стихи виделись «набросками», «завораживающими своей незавершенностью»; правда, тут же он оговаривается, признавая эту незавершенность кажущейся: «за каждой строкой, за каждым словом стояла кропотливая работа» [Гайворонский 2004: 36]. Приведенное суждение мемуариста требует особого внимания: то, что казалось ему «наброском», на мой взгляд, близко к фрагменту – части чего-то большего. В этом отношении понятен отказ от монументального жанра (например, поэмы), очевидный в случае Аронзона, оставившего целый ряд поэм незавершенными, – думается, вследствие исчерпанности материала прежде, чем сюжет мог считаться воплощенным. Дело здесь не только в лирическом субстрате поэтики Аронзона, но и в установке на недоговоренность как следствие невозможности высказывания.

357

В «Декларации слова, как такового» (1913–1922) Крученых утверждал: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное“» [Крученых 1992: 43]. Аронзон мог встретиться с более умеренным, не столь резким и оценочным, употреблением этого слова у Ю. Тынянова, в статье которого «Промежуток» (1924) читаем: «Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» [Тынянов 1977: 171]. Кажется, Аронзон не боится таких слов, хоть и не делает ставку на эмоциональность, о которой, в связи с Есениным, говорит Тынянов. Наоборот, Аронзон пытается уйти от эмоциональности, от прямого перенесения переживаний в поэтические тексты; минуя или игнорируя настроения, сопровождающие человека в его обыденной жизни (в «быту»), он сосредотачивается то на трудно уловимом, то на глубинном и неизменном, пытаясь найти между ними общее.

358

Термин был подсказан Сергеем Бирюковым в процессе обсуждения проблемы, за что приношу ему искреннюю благодарность.

359

Вскользь замечу, что Аронзон посредством такого зримого образа (пусть умозримого) здесь неявно полемизирует с Заболоцким, у которого в стихотворении «Вчера, о смерти размышляя…» сказано: «…мысли мертвецов прозрачными столбами / вокруг меня вставали до небес» [Заболоцкий 2014: 221] – не преобразился ли этот образ в образ музицирующих растений и зверей, «корнями душ разваливающих труп» из «Сонета душе и трупу Н. Заболоцкого», № 98? «Присутствие» Заболоцкого заставляет присмотреться и к определению «высокий»: сохраняя основное значение «большой по протяженности снизу вверх» [Ожегов, Шведова 1992: 119], оно – за счет умозрительности – обретает оттенок «возвышенный, торжественный»; в финале стихотворения старшего поэта «Я не ищу гармонии в природе…» возникает образ «высокого мира дитяти» [Заболоцкий 2014: 251].

360

Генитивным конструкциям у Аронзона немало внимания уделила Н. Фатеева [Фатеева 2008: 142, 146], доказывая их потенциальную обратимость («церкви осени», № 33, и «осени церквей», № 36), но при этом исследовательница как будто обошла стороной семантику: в первом случае речь идет об объекте по принадлежности ко времени/состоянию, в том числе и света; во втором – о времени, подобно словосочетанию типа «сезон дождей», потому первое может быть переведено в «эпитетное словосочетание» – «осенние церкви», а второе – вряд ли (эпитет «церковный» употреблен единственный раз – к существительному «лицо», № 25, и этот образ осмысляется и развивается как раз в «Мадригале»: «Глаза твои, красавица, являли…», № 33, но это развитие отнюдь не прямое). Едва ли справедливо утверждение, что «„обратимые тропы“ Аронзона <..> делают процесс семантического преобразования не только симметричным, но и взаимно отраженным (как в зеркале)» [Там же: 146]; скорее наоборот, такой свободной обратимостью поэт демонстрирует неуловимость смысла, давая повод не находить в отражении никакого сходства с «оригиналом». В противоположном случае многочисленные повторы представали бы в его поэзии как механические. Кажется куда более существенным создание Аронзоном таких эпитетных конструкций, которые в силу их неожиданности просятся быть «переведенными» в генитивные, и наоборот. Такова пара «осенние паузы» (№ 13) и «паузы осени» (14), но эти два выражения не эквивалентны друг другу.

361

Пушкин А. Евгений Онегин. Глава IV. Строфа XL.

362

См.: «…значение предметного отношения в прилагательном совмещается со значением качественной характеристики этого отношения» [Русская грамматика 1980: I, 540].

363

В. Санников утверждает, что «„окачествление“ относительных прилагательных зачастую производит комический эффект», усиливающийся при образовании краткой формы или степеней сравнения [Санников 2002: 149]. Это вполне соответствует поэтической ситуации стихотворения «О как осення осень! Как…», первая строчка которого сочетает в себе патетику и абсурд (пока только грамматический) и в котором гротесково изображен один из ключевых моментов российской истории – но в обратной перспективе.

364

В отношении отрешенности можно вспомнить построенное по принципу mise en abyme стихотворение Лермонтова «Сон» (1841), где герою-мертвецу снится «вечерний пир в родимой стороне», во время которого героиня, отрешившись от происходящего вокруг нее веселья, видит сон о мертвом герое.

365

Иное определение ей – «обратная сторона логики» – почерпнуто из книги [Налимов 1979: 108].

366

Не стоит забывать, что русская идиома «белая ночь», получившая определенный, почти буквальный смысл, происходит от французской идиомы nuit blanche, значение которой можно передать как «бдение, бессонница».

367

Не исключено, что источником такого обыгрывания эпитета «белый» было стихотворение Пастернака