Книга тишины. Звуковой образ города - Сергей Юрьевич Румянцев

одно от другого, но на каждом плане под поверхностью они все больше приближаются друг к другу, и на самом глубоком плане становятся одним. Поэтому каждое нарушение покоя мельчайшей части существования на поверхности влияет на целое изнутри. Следовательно, любая мысль, речь или действие, нарушающие покой, являются плохими, злыми, или греховными; а если они вызывают покой, то являются верными, хорошими и добродетельными. Жизнь подобна куполу, и ее природа также куполообразна.

Нарушение покоя мельчайшей части жизни нарушает покой целого и возвращается проклятием на вызвавшего его человека; любой покой, создаваемый на поверхности, успокаивает целое и так же возвращается в виде покоя к его создателю.

Это есть философия вознаграждения высшими силами за благодеяния и наказания за плохие поступки.[31]

Часть I

Вектор шума

Изменение звукового облика городской жизни

Так формулировал музыкальную часть всеобщего переустройства старого, дооктябрьского мира Реварсавр – Революционный Арсений Авраамов, или просто Арс, до сих пор остающийся для большинства историков полумифической фигурой.[32]

В 1918-м эта работа в отчете музыкально-технической секции МУЗО Московского пролеткульта скромно именовалась «опытами по звуковому украшению облика городской жизни».[33] К октябрю 1923 года Арс конкретизировал эту программную идею эпохи «военного коммунизма»: «Проблема изменения звукового облика городской жизни (улица, завод, жилище), проблема музыкально-социальной гигиены».[34]

По-прежнему, однако, речь шла о программе, декларации о намерениях, обращенной к государству.[35] Между тем звуковой облик города изменялся, и притом с катастрофической быстротой! Описать эти изменения полно и систематично сегодня вряд ли возможно (множество элементов звуковой среды, отсутствие научных, статистических данных по динамике их развития, чрезвычайный – в условиях чрезвычайщины – разнобой в темпах и масштабах изменений звуковой среды разных городов огромной страны и пр.). Но этого и не нужно. На наше счастье в истории сохранились следы уникальных звуковых событий, сопряжение которых предельно концентрированно выражало глубинную суть происходившего.

Первое из них – легендарные «симфонии гудков», организованные А. М. Авраамовым в Баку (1922) и Москве (1923). Эти эксперименты были первой попыткой управления звуковой средой города, пусть и в ограниченном пространстве-времени праздника. Сам факт проведения подобных опытов с санкции Кирова, Луначарского, Троцкого позволяет ощутить особенности реальной «средовой политики» государства, его отношение к празднику, городу, традициям народной городской культуры. «Симфонии гудков», вошедшие в отечественную и европейскую историографию как грандиозный курьез, футуристический вывих, пролеткультовский («культур-большевистский») прожект, авангардистская акция – оглушительно обозначили шумовой полюс (вектор развития) звуковой среды «нового» – советского, социалистического – города.

…Все началось на Волге, в крови и чаду гражданской войны. Экспромт-прелюдия 1919 года был далек от праздничности: «Волга. Нижний Новгород. Провожаем эшелоны навстречу Колчаку в Казань. Ревем на прощанье всей эскадрой, пока не скроется из глаз серый дымок… делаем наконец первую попытку организации. Трудно, не удается, слишком много сирен, но все же контуры массива Интернационала можно различить».[36] Тогда донской казак Авраамов был матросом Волжской флотилии; «успел» он повоевать и на фронтах Первой мировой. И стал, по-моему, первым среди музыкантов России, кому удалось – пусть в странной, бредовой, не- и даже антимузыкальной форме – практически использовать экстраординарный слуховой опыт войны и революции.

В оценке своего эксперимента автор (или, как Арс именовал себя, «организатор», «инициатор») «гудковых симфоний» был точен и скромен. В статье-описании бакинского опыта он заявлял: «Мы хотим, чтобы в 6-ю годовщину каждый город, имеющий десяток паровых котлов, организовал достойный „аккомпанемент“ Октябрьскому торжеству, и даем инструкцию по организации „симфонии гудков“ применительно к различным местным условиям».[37]

Музыкальным материалом бакинской «гудковой», кроме «Интернационала», служили «Варшавянка» и «Марсельеза» – обычный набор песен-гимнов, звучавший на всех революционных празднествах тех лет. Столь же традиционным было кульминационное общее пение «Интернационала»[38] и завершающий марш-парад дефилирующих войск.

Программу московской «симфонии» анонсировала «Рабочая Москва»: «Марсельеза», «Интернационал», «Похоронный марш», «Молодая гвардия», «Варшавянка».[39] Через несколько дней в той же газете появилось интервью с «инициатором тов. Авраамовым», который пообещал исполнить «специальную „Октябрьскую симфонию“, „Интернационал“, „Молодую гвардию“ и „Варшавянку“». Из описания очевидца узнаем следующее: «Ровно в 12 1/2 часов дня после орудийного салюта началось исполнение. Первыми шли „фанфары“, напоминающие своими резкими звуками сигналы миноносцев. Затем в сопровождении ружейных и орудийных залпов следовали „Интернационал“, „Молодая гвардия“ и „Варшавянка“».[40]

Ни в Баку, ни в Москве никакой специально сочиненной «музыки» не было. (Лишь в пяти аккордах вступительных фанфар Арс зашифровал имя своей юной возлюбленной – Ревекка. Расшифровать, однако, можно лишь графему, нотную запись в письме к Ревекке Жив, жившей в те дни в Ростове-на-Дону. Расслышать же ничего подобного никому не удалось.) Помимо сомнительности самой идеи «гармонизации шума» посредством наивной попытки «прошуметь» общеизвестные песни, восприятию «симфонии» препятствовали и материальные затруднения, помешавшие Арсу в полном объеме реализовать свой проект.

Объясняя устройство изобретенной им «магистрали» – примитивного, но мощного парового органа, представлявшего собою две сваренные крест-накрест трубы с торчащими патрубками, на которые насаживались настроенные с помощью деревянных клиньев паровозные гудки, Арс писал в пролеткультовском «Горне»: «Количество тонов: минимально (для одной мелодии „Интернационала“ 12). С 17-ю тонами уже возможна минимальная гармонизация мелодии. Дальнейшее увеличение развязывает музыканту, дающему свою транскрипцию, руки: он может уже свободно гармонизовать гимн и вообще написать специальную подлинную „симфонию“».

Но, как ни просто и сказочно дешево было подобное устройство, «развернуться» Арсу не дали.

«Симфония, увы, не пойдет целиком – не хватает басовых тонов: только отдельные темы в виде фанфар», – писал он о грядущей московской премьере. А после «исполнения» жаловался: «Нам дали, например, всего 27 пушечных выстрелов! Это на большой-то барабан! а пулеметов совсем не было… только ружейные залпы!

А над Красной площадью одновременно с нами гудели два десятка аэропланов…»[41]

Жаль, конечно, но пострелять вволю в сердце Москвы, запруженной праздничными толпами, не удалось… Зато в Баку был использован полный набор «ударных». На основании этого удачного опыта Авраамов подробно инструктировал желающих его повторить. А заодно оценивал темброво-громкостной потенциал основных элементов шумового пояса тогдашней звуковой среды.

«Артиллерия(везде курсив Авраамова. – С. Р.). При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из негобоевымснарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, наиболее опасна и дает второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей).

„Большой барабан“ может дать и полевое орудие.

Опытные пулеметчики (опять-таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры.

Холостые ружейные залпы и частый огонь