Книга тишины. Звуковой образ города - Сергей Юрьевич Румянцев

Использование залпов в качестве шумо-ударного эффекта в музыке – вещь давно известная. Тем более в звуковом оформлении празднеств и массовых зрелищ. Традиции эти (отечественные и зарубежные) были хорошо известны творцам нового советского праздника – достаточно прочесть описания знаменитой петроградской «триады» 1920 года (военно-коммунистические действа «Гимн освобожденному труду», «К Мировой Коммуне», «Взятие Зимнего»).[43] В «северной столице», благодаря наличию в центре города действующей крепости и традиционно высокой концентрации войск, приверженность к праздничной пушечной пальбе была особенно сильной. Любопытную историю, относящуюся к 1905 году, поведал в своих воспоминаниях В. Шкловский: «…На крещение перед Зимним дворцом устроили прорубь, поставили над прорубью балдахин и в присутствии царя святили воду при беглой стрельбе пушек. Но один из мячиков, который выскочил из дула салютующей пушки, оказался дымом, сопровождающим боевой выстрел: из крепости ударили шрапнелью. Случайно был убит городовой по фамилии Романов».[44]

Этот вполне революционный анекдот интересен еще и тем, что праздник был церковный, и беглая стрельба пушек соединялась с традиционным для Водосвятия колокольным трезвоном…

Традиции и прецеденты – любимый инструмент историко-культурологического анализа. Все дело, однако, состоит в выборе ключа из множества подходящих. В отношении «гудковых симфоний» могу сказать, что, на мой взгляд, в контексте времени определяющую роль сыграл реальный слуховой опыт миллионов, необратимые изменения массового сознания, в частности ставшая почти бытовой привычка к звукам выстрела, разрыва, залпа. Это противоестественное привыкание происходило не только на фронте, но и в тылу, в селах и городах эпохи «военного коммунизма». Отличия разрыва холостого заряда от боевого и другие «тембровые тонкости» стали жизненно важной информацией, навык их различения – вопросом жизни или смерти. Это часть страшного опыта насилия, крови, смертоубийства, в котором с начала XX века «закалялась» Россия. Пристрастие устроителей новых празднеств и зрелищ к подобным эффектам и почти полное игнорирование колоколов, демонстративное предпочтение выстрела звону говорят и о прямом перенесении опыта войны в праздник. Именно этот страшный грохот, шум смерти становился центром звуковой атмосферы массового праздника – основной формы «нового общественного быта». Новый стержень, скрепляющий повседневность с корнем бытия…

Продолжая сравнения «гудковых» с ранними советскими массовыми зрелищами, можно сказать, что Арс пытался создать «шумомузыкальное действо», ликующую мистерию шумов в пространстве праздника. Особенно отчетливо эти действенные устремления проявились в Баку.

Разнообразие средств, топографии, сами масштабы города направили его мысль именно в эту сторону. Таков был смысл использования остальных (помимо магистрали – органа и «ударных») средств: гудков фабрик, заводов, паровозов и судов, которые не настраивались друг относительно друга, а также сирен, колоколов и «шумовой группы» в составе автомобилей и аэропланов.

«Автотранспорт, расположенный в непосредственной близости к месту празднования (в одной из прилегающих улиц), ценен, главным образом, своими шумовыми эффектами, но при достаточном количестве тоновых сигналов может составить и особую темброво-гармониевую группу. Шумы самих моторов (особенно грузовиков), равно как и низко летящих аэрои гидропланов, создают изумительные эффекты потрясающего эмоционального воздействия».

Правда, как показал московский опыт, они способны были разрушить (попросту заглушить) саму «симфонию»… Но надо помнить, что в те годы разрухи «живой», работающий автомобиль вызывал совершенно иные чувства, чем сегодня. Об этом я еще скажу в связи с эпопеей «шумовых оркестров», а пока вернемся к статье в «Горне».

«При большом количестве неподвижных гудков (фабрики, заводы, паровые мельницы, доки, депо и т. д.) их можно использовать в развитии музыкальной картины. Например, в Баку таким образом развертывалась музыкальная картина тревоги и боя. Сигналы к вступлению групп за дальностью расстояния подаются орудийными залпами». Аналогична функция сирен флота и заводов: «Они вступают самостоятельно, в особых эпизодах, поодиночке или аккордами (параллельно и в противодвижении) на органном пункте басового гудка под ружейные и пулеметные залпы, главным образом, как средство звукописи и сигнализации».[45]

Что реально представляла собою эта предложенная бакинцам 7 ноября 1922 года «звуковая картина тревоги, разворачивающегося боя и победы армии Интернационала»,[46] видно из упоминавшегося уже «Наказа», который был не только подробной инструкцией к исполнению, но и полным авторским изложением сценария «действа».

«…Полуденная пушка отменяется.

[I ч. „Тревога“] По первому салютному залпу с рейда (ок. 12 часов) вступают с тревожными гудками Зых, Белый город, Биби-Эйбат и Баилов. По пятой пушке вступают гудки Товароуправления Азнефти и доков. По десятой – II-я и III-я группа заводов Черногородского района. По 15-й – I-я группа Черного городаи сирены флота. В то же время четвертая рота армавирских комкурсов, предводительствуемая объединенным духовым оркестром с „Варшавянкой“, уходит к пристани. По 18-й пушке вступают заводы горрайона и взлетают гидропланы. По 20-й – гудок железнодорожного депо и оставшихся на вокзалах паровозов. Пулеметы, пехота и паровой оркестр, вступающие в то же время, получают сигналы с дирижерской вышки непосредственно… В течение последних пяти выстрелов тревога достигает максимума и обрывается с 25-й пушкой. Пауза. Отбой (сигнал с магистрали). (Этот гудковый „орган“ находился на палубе эсминца, курсировавшего по акватории гавани. – С. Р.)

[II ч. „Бой“] Тройной аккорд сирен. Снижаются гидропланы. „Ура“ с пристани. Исполнительский сигнал с магистрали. Интернационал (4 раза). На второй полустрофе вступает соединенный духовой оркестр[47] с Марсельезой. При повторении (первом) мелодии „Интернационала“ вступает хором вся площадь <…> и поет все три строфы до конца. В конце последней строфы возвращаются армавирцы с оркестрами, встречаемые ответным „ура“ с площади. Во все время исполнения „Интернационала“ районные заводские гудки, вокзал (депо и паровозы) молчат.

[III ч. „Апофеоз победы“] По окончании – дают общий торжественный аккорд, сопровождаемый залпами и колокольным звоном в течение трех минут. Церемониальный марш. „Интернационал“ повторяется еще дважды по сигналам во время заключительного шествия. После третьего (последнего) исполнения по сигналу сирен снова общий аккорд всех гудков Баку и районов».

Растиражированный «Бакинским рабочим» наказ-сценарий повторяет содержание многочисленных пленэрных массовых действ и революционно-исторических инсценировок. Однако повторяет лишь в общих чертах, опираясь на стереотип, оперирует в основном конкретно-шумовыми и обобщенно-музыкальными средствами. Вообще же, писал Авраамов, «может быть взята какая угодно программа. Все зависит от „мощности“ „оркестра“ и расположения районов. Минимально может быть исполнен просто „Интернационал“, „Молодая гвардия“, „Похоронный марш“ (если процессия проходит мимо могил жертв революции). Наконец, может быть исполнено вообще любое музыкальное произведение, укладывающееся по количеству тонов в средства города».

Но ничего другого не было, да и не могло быть. Слишком однозначна семантика подобной звуковой среды, а управляема она лишь в незначительной степени. «Средства города» здесь – конечно, состав «города-оркестра». Хотя немалую роль играли и финансы, состояние коих вносило решающие коррективы в подобного рода замыслы.