Астрология. Исследование символики планет и Зодиака. Системный подход к изучению - Павел Криворучко

Таким образом, промежуточная зона – это не нечто отдельное от этих частей, не мостик между ними, а то, что заключает в себе обе эти части, не точка, а сфера. Только существует это единение частей в целом не в рамках пространства и времени, а в том, что им трансцендентно. Мостиком, промежуточной зоной целостное становится только при проецировании его на уровень пространства и времени.

Приоритет промежуточной зоны

Интересно, что об этой промежуточной зоне, причем именно как о приоритетной, говорится в книге «Мысли о театре» одного из крупнейших актеров и режиссеров Франции первой половины ХХ века Луи Жуве.

«Основное здесь – сублимация, то есть переход твоего „я“ в „не я“ сценического героя. Твое „я“ и твое „не я“, то есть ты и твоя роль, есть не что иное, как два склона головокружительной вершины (курсив мой. – П. К.), два конца натянутого каната, по которому ты должен идти вперед, не имея времени на раздумье; анализ, мысль, исследование здесь невозможны (курсив мой. – П. К.).

Ты находишься между собственной индивидуальностью и тем существом, героем, которым ты хочешь быть. Если ты сумеешь найти его, ты станешь „развоплощенным актером“.

„Развоплощенный актер“ – это ты сам, а также то, чем ты должен быть и чем становишься, когда постигнешь роль; это ты, каков ты есть сам по себе, без героя, но также ты, преображенный героем, ты сам, преображенный иллюзией».

Промежуточная зона у Луи Жуве имеет образ «головокружительной вершины» и связана с развоплощенным актером – и актером, и его ролью, что, по сути, является тем же самым состоянием целостности.

Отмечу очень важную вещь. В этих трех шагах перехода от актера к роли «актер – „головокружительная вершина“ – роль», или «часть – целое – часть», Луи Жуве выделяет для работы актера как целевую, не конечную часть – роль, а среднюю – «головокружительная вершина», или «развоплощенный актер». Эта средняя часть, переходная зона является целевой в актерском искусстве, как в древних мистериях, из которых вышел театр. Основной задачей мистерий был именно процесс познания целостности и единства за счет перевоплощения, инсайта, попадания в промежуточную зону. В результате исходное и итоговое состояние, актер и роль, рассматривались как средства, чтобы включить центральное звено, представляющее собой целостность.

«Имена и формы не выдумываются произвольно и уж тем более не изобретаются с помощью рациональных когнитивных процедур. Их психические образы вспыхивают, как бы самопроизвольно рождаясь на стыке субъективного и объективного»[32].

То, о чем было сказано в связи с театральным искусством, по большому счету относится ко всему искусству, возникшему в ранний исторический период как способ восстановления утраченных человеком связей с природой, с ее единым началом.

Об этом же пишет ведущий научный сотрудник Института востоковедения РАН, доктор исторических наук Исаева Наталья Васильевна в своей книге «Искусство как проводник»:

«…В индийской философской традиции искусство (особенно искусство театральное)… благоприятствует своего рода удару молнии и в конечном счете приводит участников процесса (а в последнем пределе – и зрителей) к целям, лежащим далеко за пределами чисто эстетического употребления… Если уж говорить точнее, в индийской философской традиции искусство – это скорее ездовое животное божества, которое домчит до цели, если правильно им управлять. Цель – это, конечно же, освобождение, то есть высшее религиозное благо».

«Черный квадрат» Малевича

Говоря таким образом об искусстве и вспоминая сказанное ранее, когда мы соотносили начальный период формирования символов с периодом появления футуристов в начале ХХ столетия, мы можем посмотреть с этой точки зрения, например, на «Черный квадрат» Казимира Малевича, вызывающий большое количество споров о принадлежности его к искусству.

В приведенном ранее определении символа, данного Павлом Флоренским на примере картины, говорится о двух его сторонах – рациональной, материальной в виде холста и красок, и иррациональной, возникающей в результате восприятия изображенной на холсте композиции. То же разделение можно отнести и к самому изображению.

Конечно, совершить трансцендентный переход на «ездовом животном» в виде конкретного и понятного сюжета, исполненного на высоком техническом уровне, легче, чем в виде «голого» символа. Символы, используемые в нашей обыденной жизни на утилитарном уровне – числа, геометрические фигуры, цвета, давно перестали выступать в такой роли. Они уже не ведут в Зазеркалье, оставаясь в лучшем случае на уровне эстетическом или рациональном. Но если говорить о процессах восприятия в раннем детском возрасте или в ранний исторический период, то картина будет иной. Переживание любых артефактов, связанных с преобразованием природы или выявлением в ней идеальных, символических форм, даже геометрических, было переживанием чуда. Так же как появление первых осмысленных звуков у ребенка или рождение поэзии футуристов.

Этот факт и лежит в основе споров о том, является ли то или иное изображение искусством именно с точки зрения первопричин его появления в ранний исторический период. С какой стороны мы на него смотрим? Со стороны человека ранних исторических эпох, глазами первобытного человека, глазами ребенка, который, глядя на «Черный квадрат», переживая те или иные иррациональные состояния, может, например, испугаться, заплакать? Или со стороны современного человека с преобладающим прагматическим, утилитарным началом, в котором утеряно изначальное переживание символа? В противном случае границы того, что является искусством, а что нет, должны быть оговорены и приняты в виде правил. И тогда это будут совершенно разные виды деятельности с разными задачами.

Когда мы двигаемся в восприятии от конкретных оригинальных сюжетов в искусстве к их символической основе, к геометрическим орнаментам, с которых оно начиналось, тогда еще чаще, чем обычно, могут возникать споры об авторстве произведения: кто творит?

  Стихи не пишутся – случаются, Как чувства или же закат. Душа – слепая соучастница. Не написал – случилось так[33].     И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд[34].  

Приписывать авторство геометрических орнаментов конкретной персоне – парадокс, абсурд. Это то же самое, что приписывать авторство в творении целого одной из его