Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

(το μεταξυ – «срединность», «междумирие» или в более привычном выражении «двуемирие». [Степанов,1985, с.89]. В триаде танца: дух – тело – пространство, – «дух (чего-либо)» цепенеет, остается неизменным, предзаданным – как маска. Так, все русские народные танцы опространствуют один и тот же дух – «русский дух», который в танцах держит свою маску как характерностью телодвижений, так и костюмом, этосом и мелосом. В триаде танца тело освобождается для совершенно уникальной деятельности – единения духа с пространством, – именно тогда человеческое тело по-настоящему оживает, в нем пробуждается творящий субъект. Понятие «субъекта» по замечанию Мартина Хайдеггера не следует связывать с «сознанием», «личностью» человека. «Это слово subjectum, – пишет немецкий мыслитель, – мы должны понимать, конечно, как перевод греческого υποκειμενον. Так называется под-лежащее, то, что в качестве основания собирает все на себе. Это метафизическое понятие субъекта не имеет ближайшим образом никакого подчеркнутого отношения к человеку и тем более к Я» [Хайдеггер, 1993, с.48]. В этимологии латинских слов «субъект» и «объект» скрывается некий «взгляд»: объект – подброшенный (взгляду), подмеченный; субъект – бросающий (взгляд), подбирающий на заметку. В русском слове «предмет» скрывается тот же смысл «метать пред (глазами)». Так что «предмет», «объект» – это в буквальном смысле «метнувшееся под взгляд» и, тем самым, замеченное. Хайдеггер, очевидно обыгрывая латинскую этимологию «объекта», определяет бытие через «видность, присутствование как выглядывание». «Субъект», соответственно, это тот, кто «заглядывается», кто видит – или, с другой стороны, тот, кому себя показывают. Морис Мерло-Понти, развивая хайдеггеровские идеи относительно новой онтологии субъекта, утверждает: «Осталось сделать так, чтобы снова взгляд встретился с вещью, которая взывает к нему» [Мерло-Понти, 2001, c.64]. В танце тело человека есть субъект, к нему взывают дух и пространство: дух взывает о пространственности, пространство взывает о духовности. (Как у Шеллинга: дух опредмечивается, природа одухотворяется. Аналогичная диалектика обнаруживается в понятии «месторазвитие», введенным П. Н. Савицким: в евразийской теории (кстати, и в других теориях геополитики) место жительства человека обладает субъектностью). Отвечая на зов (бытия – добавил бы поэтично настроенный Хайдеггер), тело обретает свободу творящего субъекта и, тем самым, свою собственную, телочеловеческую, жизнь. И лишь тогда, когда маску взывающего духа редуцируют до «сюжета», «картины», «художественного образа», она в онемении профанируется в достояние «искусства», а тело, утрачивая субъектность, вновь впрягается в исполнительскую работу «художественного образа». Антропологически танец выше искусства, равно как поэзия выше литературы, а математика (как интеллектуальный досуг «посвященных», агон дружеского «симпосиума») выше естествознания. Выше в том отношении, что в них абсолютизированная роль прагматичного разума снижается до его естественной меры: «Никто не может стать хорошим поэтом без воспламенения души и какого-то порыва безумия» (Демокрит). Танец, поэзия и математика – это свой круг антропологической реальности, в основе которой не искусство, искусное ремесло, а энтузиазм и визионерство (очевидность «посвященных). В искусстве поднимаются до энтузиазма; в поэзии, танце и математике с него начинают, доходя до ремесла. Так и композитор музыкантом является в последнюю очередь, поскольку прежде всего он поэт-танцор-математик, ремесленно подвизающийся в сфере звука и звукоизвлечения.

Из чего состоит танец? Другими словами, чем танцевальные движения отличаются от нетанцевальных, в чем артистизм танцевальных телодвижений? В эстетической антропологии менее всего значимы вопросы, традиционные для искусствоведения: форма и содержание, замысел и воплощение, соотношением изобразительности и выразительности, проблемы художественного образа. В эстетической антропологии на первом месте стоит проблема человека, рассматриваемого с позиций эстесиса, чувственной впечатлительности. Человек – «животное впечатлительное» – и впечатляющее, озабоченное впечатлениями, стремящееся к впечатлениям и к тому, чтобы производить впечатление на других. Конечно, можно впечатлять заочно и миллионы, например, посредством книг. Танец к таким впечатлениям не относится. Танец – явление очное, очезримое и очевидное. Если секс по телефону еще возможен, то про танец этого не скажешь. Танец кладет предел разговору, «болтовне и писанине» (М. Хайдеггер), танец впрягает тело в культуру. И тогда оказывается, что тело человека в танце живет (не работает или трудится), оно живет своей естественной жизнью, той, к которой предназначено. Если в труде, игре, спорте тело существует как орудие, инструмент волящего субъекта, то в танце субъект радуется тому, что в своем танцующем теле он находит ту Жизнь, с которой лично согласен по мировоззренческим вопросам. То есть собственное танцующее тело становится alter ego, другом, а не «другим» и «своим», а не чужим в круге жизни. Настолько своим, что Фридрих Ницше мог написать: «О высшие люди, ваше худшее в том, что все вы не научились танцевать, как нужно танцевать, танцевать поверх себя!» [Ницше, 1990б, с.214].

Человеческое тело за пределами танца трудится и тем самым раболепствует; оно работает на хозяина (волящего субъекта) и закрепощено крепостным правом нехореографичной культуры. И нет ничего удивительного в том, что оно, крепостное тело, болеет без видимой причины и умирает до срока. В танце при всей его физической явленности тело не задействует ни одной физиологической функции: оно не ест, не пьет, не детородствует – оно просто «живет», живет в переживании радости или, используя греческий лексикон, «харизмы». Поэтому в танцующем человеке нет отдельно «души» и «тела», есть совершенно иная онтология: харизма единой самости, τι το ον.

«То, что есть» в онтологии танца разделяет триаду «дух-тело-пространство» на две оппозиции с общим «средним термином»: «дух-тело» и «тело-пространство». В результате танец предстает в двуединстве «танцующего тела человека» и «тела танцующего человека». Это не игра слов, это два берега, в зазоре которых течет река харизмы. Танец не бывает не харизматичным (если, конечно, он не сочинен незадачливым хореографом) именно потому, что тело оживает, к нему (а не к его владельцу) приходит весна. Зима труда и быта отступает, весна тела рождает харизматичного человека.

Весна – в этом смысл этого образа в нашем повествовании – не знает недостатка в энергии: так и в танце пробудившаяся харизма несовместима с усталостью. Античность знала страшную болезнь, известную под названием корибантизм: танцующий человек не мог остановиться, равно как и смеющийся. При корибантизме энергия, разбуженная танцем или смехом, не то что не иссякает, но она просто прет, возрастает без ограничения, так что человек умирает, не в силах ее истратить. При харизме возникает действительно «невроз здоровья» (Ф. Ницше, З. Фрейд), при котором здоровое, весеннее тело любого возраста требует от человека крупной личности, ибо мелкую личность оно убивает, причем комичным образом («Ей-ей умру, ей-ей умру, ей-ей умру от смеха» – Пьер Бомарше).

Харизма (χαρισμα – милость, дар, от χαρα – радость, прелесть) рождает грацию (лат. gratia – от богини Грации, имя которой в греческом языке Χαριτα, которое, в свою очередь, производно от χαριτα – наполненность радостью). Радость