Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

«танец», так как включал в себя все разновидности пляски: обрядовую, профессиональную, массовую, парную, сольную. Согласно словарю В. И. Даля, плясать или плясывать означало «танцовать, ходить под музыку, с разными приемами, телодвижениями». В конце XIX века использовались такие слова как «плясанье», «пляс», «пляска», «плясня», а танец или танок – хоровод, игровая пляска, круг – понимался как «род, вид пляски». Вплоть до XX века характерно преимущественное использование слова «пляска» не только в народной речи, но и в научном терминологическом понимании. Международные контакты и межкультурные коммуникации России в XVII–XIX веках повлекли проникновение театрально-сценического и бального танцев, классического балета в дворянское сословие и народную среду. Адаптируясь к формам традиционного фольклора, танец приобретает новый вид, становится формой народного, «бытового» танца. С другой стороны, искусство скоморохов начинает входить в культурный быт верхних слоев общества. В результате концу XIX века термины «пляска» и «танец» стали употребляться как синонимы. В XX веке теоретическое развитие хореографии («хореологии») привело к оттеснению слова «пляска на второй план в связи с категориальным оформлением слова «танец», так что в теоретическом отношении «пляска» стала рассматриваться как один из видов танца.

В эстетической антропологии слово «танец» не всегда уместно, тем более что сказывается условность, конвенциональность в категориальном оформлении искусствоведческой терминологии. Иногда предпочтительнее говорить о хореографии или хореографичности, чем о танце. Тем более, что объем понятия «хореография» исторически неизменно расширяется. Первоначально термин «хореография» (от χορεια – хороводная пляска и γραφο – пишу), введенный в 1700 году французским учителем танцев Р. Фёйе, означал способ записи танца при помощи системы условных знаков. Позже, в XVIII веке, этим термином стали определять искусство создания и постановки танца и танцевальных спектаклей на сцене. На рубеже XIX и XX веков термин «хореография» стал обозначать танцевальное искусство в целом.

В XXI веке понятие «хореография» начинает выходить за пределы искусства. В настоящее время вполне уместно говорить о хореографичности той или иной культуры – или, напротив, об её нехореографичности. Так, например, унификация костюма, минимизация жестикуляции, механистичность походки, танцевальных телодвижений и рабочих поз, а также ряд других признаков позволяют говорить о нехореографичности культуры. Безусловно, школьная классно-урочная система, изобретенная иезуитами и теоретически обоснованная протестантом Яном Коменским, нехореографична («преподавание в коробке для яиц»). Напротив, раннеполисная демократия Эллады исключительно хореографична: ее прямым следствием стали Олимпиады, театр и пластические искусства.

Философская необходимость введения понятия «хореографичность культуры» связана с оппозицией «внутренний мир личности» – «наружное существование человека». Первое введено епископом Августином («епископ», изначально επι-σκοπος – «надзиратель» за общинной кассой, предназначенной для организации общей трапезы) и развито в эпоху Реформации протестантами; за второе ратовал Фридрих Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире, снаружи его совершенно незаметно» [Ницше, 1990а, с.187]. Вся благородная педагогическая патетика Ницше направлена на самообнаружение человека в прекрасных поступках, вызывающих всеобщую радость (хариту), ибо добродетель, если она есть, не стоит все время тщательно скрывать в футляре драгоценного «внутреннего мира личности». Ницше выступает против самой системы образования, ограниченной банком знаний: «Знание, поглощаемое в избытке… перестает действовать в качестве мотива, преобразующего и побуждающего проявиться вовне, и остается скрытым в недрах некоего хаотического мира, который современный человек со странной гордостью считает свойственной ему лично духовностью» [Ницше, 1990а, с.180]. Ницше вслед за Гёте ценит поступок, а не помыслы или разговоры, и требует от окружающих решительности в совершении прекрасных поступков и восхищения перед ними как творческими произведениями. Так и Аристотель говорил: «Не является добродетельным тот, кто не радуется прекрасным поступкам». Для свершения же прекрасных поступков мало знать – надо многое уметь. Мало знать стихи наизусть – надо еще уметь их декламировать, и к месту. И совсем уж смешно во время праздника вести с дамой ученый разговор о балете, не ангажируя её на объявленный танец по нелепой причине неумения танцевать.

Среди форм «наружного существования человека» в области искусств на первом месте стоит танец. «Наружное» – термин далеко не поверхностный. Как писал Лукиан в трактате «О пляске», «в танце обнаруживается ум». Понятно, что ум обнаруживается и в костюме, манерах, мимике, походке, осанке – в наружности человека вообще. Однако танец – не просто наружность, а та наружность, которая опространствует дух, физически роднит человека и божество, и в этом родстве есть разные модусы (виды родства). На материале истории культуры, как отмечала Н. В. Осинская [Эстетическая антропология, 2007], можно выделить несколько модусов харизматичного танцевального бытия: архаичный, античный, куртуазный, профессиональный. В каждом модусе проявляется своя, особая конфигурация онтологической триады танца «дух-тело-пространство».

В архаичном модусе танец предстает психотехникой энтузиазма (от гр. εν-το-θεος – «быть-в-духе»). «Быть-в-духе» следует понимать как «быть-в-радости», «быть-в-гневе», «быть-впочтении», «быть-в-ожидании» – вообще «быть-в-страсти». Собственно, задача танцевальных телодвижений в ритуале или обряде сводится к формированию сознания как настроения, – это страстное состояние осознанной воли к действию греки называли «энтузиазмом». Для неосознанной воли к действию у греков был другой термин – μανια. В противоположности мании, энтузиазм получил позитивную нравственную оценку. Так, Иммануил Кант дает такое определение: «Идея доброго, соединенная с аффектом, называется энтузиазмом» [Кант, 1966, с.282], – которое, собственно, прямо следует за аристотелевским: «Энтузиазм есть возбуждение нравственной части души» [Аристотель,1984, с.636]. Применительно к архаичной культуре точнее было бы говорить о том, что пребывание в состоянии энтузиазма создает нравственную часть души вместе с «идеей доброго». Архаическая практика энтузиазма исключительно телесна и не имеет к нравственности «внутреннего мира личности» ни малейшего отношения. В эпоху всеобщего «шаманизма как техники экстаза» [Элиаде, 1958] энтузиазм находит на человека, когда его востребуют практикой специальных телодвижений, не характерных для профанной деятельности (но характерных, например, для шаманского «камлания»). К числу таких особых телодвижений относится, как показал Д. Н. Овсянико-Куликовский [Овсянико-Куликовский, 1883, с.83], пространственное кружение, сопряженное с неистовством. Этот элемент до сих пор используется в экстатической практике суннитов, дервишей, хлыстов, скопцов, современных шаманов. К кружению относятся так же разного рода верчения, кобения, катания по земле. Близким к кружению элементом психотехники является повтор, монотонное повторение одного и того же – «ритм». Другой элемент – поднятые вверх руки с качанием туловища. Важную роль играют измененные формы дыхания, в том числе озвученные. Еще один элемент связывается с любыми телодвижениями эротического характера. Все элементы энтузиастического ритуала исполняются напряженно и энергично, с постепенным достижением максимальной амплитуды. Страстность телодвижений должна доводиться до трансового (полуобморочного) состояния. На состояние энтузиазма (и, соответственно, визионерского экстаза) оказывают положительное влияние пьянящие ароматы и возлияния растительного происхождения, коими наша планета на удивление богата [Маккена, 1995; Добкин де Риос, 1997].

С появлением энтузиазма возникает особое ощущение в себе того, что получило в античности название anima, ψυχη. Анимизм – совершенно естественное следствие