Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

ней. Вместо дистанции – близость, вместо ясности взгляда – вовлеченность» [Аверинцев, 1983, с.235]. В «эзотерике безыскусственности» – субстанции настоящего танца, нет того, что В. Шкловский трактовал как «остраненность» (наработанное художником качество ясности взгляда) – но есть «вовлеченность в медиативный акт», создающий единую сущность «дух-тело-пространство». Конечно, гении поэзии умеют сочетать «вовлеченность в медиативный акт» с «остраненностью», но для танца-события этого не требуется: требуется зритель-соучастник, который следует в том же «медиативном акте безыскусственности», что и танцующие.

Как уже говорилось, для восприятия балетного искусства требуется практически подготовленный зритель (не просто начитанный, наслушавшийся, насмотревшийся «знаток» – как иронизирует по поводу завсегдатаев концертных залов Т. Адорно). Даже театральную публику подготавливают отнюдь не актеры, режиссеры и драматурги (хотя им хочется в это верить); настоящую театральную публику готовит, говоря языком Петра I, «ассамблея» – собрание знати с банкетом, пиром, балом, азартными играми, с домашним театром и камерным оркестром (при личном актерстве и музицировании знати). Театральная галерка изначально лишь подражает партеру, превосходя его по степени серьезности. Только в провинции, где «двор» как таковой отсутствует, суррогатную театральную публику готовят деятели местного театра с заезжими столичными гастролерами. Места в партере провинциального театра разбирают, по Адорно, «буржуазные потребители культуры», причем каждый такой потребитель, будучи «враждебен массам, ведет себя как представитель элиты» [Адорно, 1999, с.11]. Между тем, для танцующе-музицирующей элиты значение театра лишь наполовину покрывается «зрелищностью», «театральностью» (τεατρον – место для зрелища). Элита посещает театр не за эмоциями, отсутствующими у простолюдинов в повседневной жизни, а для совместного переживания в целях последующего обсуждения. Простолюдины (независимо от их имущественного или образовательного ценза) в зрелище жаждут «исповедального» и развлекающего, в то время как элита ценит миг единения – в тот момент, когда опускается занавес и медленно зажигаются свечи. Спектакль окончен, миг единения настал. Закрытое общество становится еще закрытие; в нем интуиции танца, музыки, поэзии нарастают как в парнике, требуя все новых талантов. Эпоха либерализма, вытеснившая сначала куртуазность, а затем и «домашнее музицирование» своими огромными концертными залами, фактически покончила с интуицией танца. Попытки Айседоры Дункан создать «свободный танец» в концертном зале, да еще на основе балетной техники, являлись скорее личным подвижничеством, чем движением культуры в эпоху ее явной нехореографичности.

В середине семнадцатого века в Париже существовало более двухсот танцевальных зал, где обучали танцам, и было только около двадцати особняков, где были установлены ванны индивидуального пользования. Два века спустя ситуация стала прямо противоположной: ванна превратилась в заурядный интерьер самой скромной квартиры, а танцевальные залы с преподаванием танцев исчезли с лица городского ландшафта, перейдя в разряд дешевых развлечений. С приходом к власти «третьего сословия» – среднего класса предпринимателей, – комфорт занял лидирующее положение в системе ценностей. Комфорт подчинил себе и рынок, и технический прогресс. В результате комфортоцентризма европейского типа цивилизации возникает «парадокс трансценденции техники, который выражается в том, что техника не только разнообразными способами облегчает жизнь человеку, но она способна заменить саму суть человеческой жизни» [Философия науки и техники, 1994, с.15]. Даже в области сексуальных отношений начинает наблюдаться, по выражению польского врача К. Имелинского, «механоцентризм»: интимные отношения не сопровождаются эмоциями, в них нет и намека на интуицию эротичности. Интуиция эротики – это не эротика напоказ, тем более не ее механическая демонстрация. Интуиция, по определению, есть некая ненаглядная наглядность. Но привычка к комфорту производит с телом не очень хорошую процедуру: она лишает тело субъектности, превращая его в инструмент воли – и тогда интуиция исчезает. В комфортно-ориентированной цивилизации тело человека не вписано в пространство, оно просто занимает в нем место подобно не очень нужной вещи. Триада «дух-телопространство» распадается на отдельные элементы, и тогда получается, что пространство – пустота отношений, тело – инструмент труда и отдыха и дух – в жанре «фэнтези». Напомним, что с антропологической точки зрения «пространство надо понимать как тело» (Новалис), тело – как субъект (Шпенглер) и дух как «то бодрое, которое в бодром шлет привет» (Хайдеггер). Чтобы такое понимание утвердилось, требуются усилия общества по восстановлению хореографичности культуры – телесного сопровождения процессов мышления, имеющих отчетливо выраженный графический характер. В свое время Эллада преподнесла хороший урок: «Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно» [Блок, 1987? с.57].

Философия музыкального звука

«…что такое музыка?

На этот вопрос нет определенного ответа»

Анри Лиштанберже

Музыкальный звук, о котором и пойдет речь, звук внеприродный. Это не звук поющего камыша, струящийся воды, грозового грома и даже не звук поющих птиц. Природные звуки следует называть «шумами», которые можно различать по степени их приближенности или удаленности к музыкальным звукам. Так, скрежет зубовный можно отнести к анти-музыкальным шумам, а звук поющего соловья можно выделить в разряд «музыкального шума». Шумы, как музыкальные, так и антимузыкальные, можно включить в текст музыкального произведения, отчего они приобретут музыкальное значение (на правах условного знака), но при этом останутся шумами, никоем образом не переходя в разряд «музыкального звука».

Музыкальный звук, это не просто искусственный звук, но звук исключительно социальный в том самом смысле, в каком – по теории Л. С. Выготского – понимается так называемый детский крик (детей грудничкового возраста). До полугода младенец беспомощен, не в состоянии сменить неудобное положение – и тогда он криком зовет на помощь. В случае каприза ребенок тоже издает крик, но если взрослые на него сознательно не подходят, то дальше начинается спектакль. Крик усиливается, замирает, захлебывается, сопит, скрежещет, скребет по ушам, делается вконец невыносимым, так что родители против своей воли бегут к малышу узнать, что же случилось. А ничего не случилось: ребенок подбирал тембры, максимально не выносимые для человеческого слуха, и делал это мастерски.

С акустической точки зрения картина выглядит следующим образом. Физический звук представляет собой пучок волн, из которых каждая волна сопряжена со своими обертонами, а каждый обертон, в свою очередь, сопряжен со своими обертонами. В этом спектре присутствуют два вида обертонов: одни чрезвычайно приятны для человеческого слуха, а другие чрезвычайно не приятны. В общем пучке обертонов приятные и неприятные звуки уравновешивают друг друга, так что общее впечатление оказывается нейтральным, и, тем самым, не музыкальным. Ребенок в своем крике старательно отбрасывает приятные обертоны, собирая в единый звуковой комплекс все неприятные, намеренно изводя этим родителей и всех присутствующих. А что делает мастер изготовления музыкальных инструментов? – занимается тем же творчеством, но в противоположном направлении. Мастер музыкальных инструментов сепарирует обертоны таким образом, чтобы удалить неприятные для слуха звуковые волны, а приятные, напротив, объединить в общий