Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

в фамильярном изъявлении, в «звезду». В обществе знати у Грации появляются ипостаси с характерными именами: Аглая – «Сияющая», Фаина – «Светящаяся», Талия – «Цветущая», Гегемона – «Руководящая», Евфросина – «Здравомыслящая». Сами ипостаси Грации (их число не ограничено, но художники и ваятели предпочитают ограничиваться тремя) имеют отношение к сословию знати, подчеркивая его «светлость». В эстетической антропологии не следует проходить мимо этого выдающегося феномена (кстати, слова феномен и Фаина одного корня) человеческой культуры. «Фаворский свет», «неопалимая купина» – не только библейские сказания, но и факты антропологии (повторяющие во многих других повествованиях). Выражения «светское общество» или «высший свет» – не метафоры литературы, а антропологическая характеристика особого планетарного топоса «Дух-Тело-Пространство». И в этом топосе танец так же естественен, как любая из функций организма. Не случайно Платон считал танец естественным свойством человека.

В придворной культуре замкнутого пространства и ночного времени танец отделяется от всего, что ему сопутствовало «привходящим образом»: акробатики, агональности, мимесиса и прочего. В своем одомашненном виде танец предстает как игра тела с пространством, стяжающая радость и порождающая удовольствие «быть зрелищем» (М. Мерло-Понти). Таким, собственно говоря, и рождается «танец» – как все его представляют до сих пор. Возникнув в придворном обществе, культура транслируется на периферию социальной иерархии (методом диффузии, как говорят этнографы) вплоть до самых социальных окраин, так что идея танца – далеко не «народная» – доходит и до народа в своем неизменном виде.

В модусе профессионального искусства от танца остается главным образом только форма. Харизма – как антропологическое содержание танца, – замещается другим, искусственным содержанием – «художественным образом». Танцевальные телодвижения переходят в разряд средств выражения и средств создания образа, в язык (хореографического искусства). Танцовщики превращаются в исполнителей замысла постановщика. А сам постановщик работает на публику. Танцуют одни, радуются другие. Танцовщики же радуются тому, что радуются им.

Существует существенная разница в том, учатся ли танцевать «для себя» или же учатся танцевать для сцены, для выступления с целью заработка. Последнее обстоятельство вообще позволило бы вывести профессиональный танец за пределы антропологии, если бы оба варианта: танцевать «для себя» и танцевать для сцены, – не были бы тесно взаимосвязаны. В профессиональном танце есть та хорошая сторона, что через него реализуются все анатомические возможности опространствования настроения. Профессионалы оттачивают язык телодвижений, доводя их до льготных траекторий и соответствующих поз. Публика заимствует профессиональное мастерство в меру своей подготовленности, в идеале достигая профессионализма. Так, Людовик XIV отличался в области танцевального искусства значительным мастерством – и ему последовал двор. Двору последовало купеческое сословие, затем городское мещанство, и так дело дошло до кафе «Мулен Руж».

Культура бала вообще бы не состоялась, если бы публика осталась в стороне от хореографии, как это наблюдается в театре. Пожалуй, ничто так не искажает смысл танца, как публичный театр. В театре, включая балет, танец превращается в пластический вид программной музыки, своего рода «цветомузыку» или даже в соматическую архитектуру интерьера сцены. В театре антропологическая сущность танца выворачивается наизнанку, подчиняясь идее «художественного образа» – вместо должного снискания харизмы. Для неподготовленного театрального зрителя балет, как и музыка, предоставляют эмоции, которых он лишен в обыденной жизни. Структура восприятия театрального действа профанным зрителем мало чем отличается, по выражению Адорно, от структуры курения или приема наркотических веществ: все сводится к бессмысленной радости-развлечению (не имеющей к харизме ни малейшего отношения). В отличие от смехотворного пафоса «мещанина во дворянстве», балет имеет антропологический смысл только для подготовленного зрителя, умеющего танцевать и принимающего участие в балах. Как приложение к бальной культуре общества, балет представляет собой, безусловно, выдающееся событие.

Европейский балет возникает в XVI веке на стыке итальянской музыки и французского этикета (и комедийных ситуаций, с ним связанных – таков Мольер: драматург, актер, танцовщик, придворный). Приглашенные во Францию итальянские композиторы-виртуозы создали прецедент постановки танцев на музыку (одним из первых был Бальтазарини; его балет «Цирцея и ее нимфы», 1581 г.). Французские хореографы приняли итальянский вариант постановки танцев, так что Туано Арбо в своей работе «Орхесография» прямо утверждал о зависимости танца от музыки. У себя на родине итальянцы не придавали исключительного значения зависимости танца от музыки, уделяя внимание фольклору и развитию театрального жанра. Так, пишет В. Пасютинская, «Фабрицио Корозо в 1581 году издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения» [Пасютинская, 1985, с.11], а «Монтеверди… в своих произведениях… впервые объединил речитатив, хор, танец и оркестр» [Пасютинская, 1985, с.11]. Французский национальный балет в своем развитии довольно долго освобождался от итальянского влияния. Итальянцы ценили эффектность, фурор, в то время как французы терпеливо вынашивали артистизм. По мнению Л. Д. Блок, в истории французского балета сменилось три парадигмы: чувственное очарование старофранцузской школы (1660–1795); геометричность танцев стиля «ампир» (1795–1827) и артистичность тальонизма (1827–1850). После Тальони, полагает Л. Д. Блок, во французском балете наступает пора эпигонства. [Блок, 1987, с.35].

Как следует из классификации Л. Д. Блок, артистизм она связывает с балетной манерой Марии Тальони, впервые вставшей на пуанты и широко практиковавшей «баллон» – зависание в воздухе при высоком прыжке. Та же манера практиковалась Авдотьей Истоминой, «первой русской Терпсихорой», о которой А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» писал так:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Интересно, что в описании танца балерины поэта совершенно не интересует «художественный образ», хотя Истомина солировала в двух балетах по произведениям Пушкина («Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник»). Внимание поэта в танце занимает исключительно артистичность в противоположность актерству. Причем артистичность трактуется в рамках соотношения тело-пространство: «…одной ногой касаясь пола, другою медленно кружит». Балетные хореографы добиваются от танцовщиков актерства, образности, между тем в танце имеет смысл только артистизм. Профессионализм балета также «подобен флюсу: полнота его односторонняя» (Козьма Прутков), как любой профессионализм. Сначала из танцовщиков делают техническую машину, а затем требуют ее одушевления под видом актерства, «проникновения в образ». Сценическое балетное представление – это вообще не танец с антропологической точки зрения: это работа, труд и профессия, спортивная виртуозность плюс актерство. В танце как событии определяющим является нечто прямо противоположное театральному искусству, то, что С. С. Аверинцев, трактуя поэтику Ефрена Сирина, обозначил термином «эзотерика безыскусственности» [Аверинцев, 1983, с.232]. Смысл ее в том, что целое никогда не редактирует своих частей (в интересах целостности, «образа», «художества»). «В медиативном акте тема движется сама собой и приходится идти за