Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

Здесь показывают величайшего в мире слона, за исключением его самого.

Если под переживания подвести вербальную фабулу, возникнет драма, трагедия или комедия – таким видится Ницше процесс рождения трагедии из духа музыки. В ницшеанской трактовке субъект музыки, если перейти на язык мифологии, персонифицируется Дионисом и Аполлоном в их патетичном бытийствовании. Причем, этим символическим субъектам соответствуют и основные лады музыки (Дионису – фригийский, Аполлону – дорийский, если следовать Аристотелю).

Ницшеанская трактовка субъекта музыки по своей постановке соответствует античной традиции, связанной с Пифагором и Платоном, по крайней мере в ее апофатической части: не люди являются субъектами музыки; музыка онтологична, но не антропологична. У Пифагора музыку производят вращения небесных сфер, под которую «танцует» вся природа. Космос музыкален, природа в своем подчинении космосу хореографична. Время не есть число («число движения», – как у Аристотеля), но вместе с числом время является одним из модусов музыки, то есть ритма и мелоса. (Напрашивается интересная параллель из истории науки: теория дифференциальных уравнений многим обязана математическим спорам о «звучащей струне», – в этих спорах время и число играют роль взаимосвязанных характеристик «звучащей струны»). Платон вполне примыкает к Пифагору по поводу гиперурании музыки: связана музыка со звездами или не связана, но она онтологична в «мире идей». «Теория воспоминания» Платона в отношении музыки означает, что человек не творит музыку, он только «в озарении» (экстатическом, «священном безумии») «вспоминает» ее, визионерствует, а затем исполняет (на чем угодно).

В отличие от Платона, ведическая традиция трактует акт визионерства физически, вводя для этой цели понятие «трансцендентного звука» (шабда) и «трансцендентного слушания» (шрути). Ведический космос полон «вибраций», распространяемых страстями «Верховной Личности», «слышание» которых есть высший, авторитетнейший вид знаний. В этом смысле музыка тоже есть авторитетное знание, которое оппонирует слову. Знание это таково, что оно, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная идея». Однако, в европейской культуре авторитетное, но не словесное знание имеет склонность определяться не «эстетической идей», а понятием «воля». Воление, продуцируемое музыкой, Платон и Аристотель вслед за Дамоном Афинским (учителем музыки юного Сократа) рассматривали как мощное педагогическое и политическое средство воспитания. Эту традицию А. Шопенгауэр сохранил в своей онтологии. Трактат А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» абсолютно логично итожит эллинскую традицию в понимании «архэ» – волевого начала любого порядка, «космоса». Для Шопенгауэра мировая воля реализуется тем же пифагорейским способом: как музыка управляет танцующими, координируя их порядок, так мировая воля пронизывает все бытие, включая вещи и человека в мировой порядок.

Шопенгауэр не приемлет ни «деятельности» Фихте, ни «Абсолютного Духа» Гегеля (называя то и другое «шарлатанством), но принимает кантовского «трансцендентального субъекта», пронизанного «мировой волей» – которая оставляет свои следы в человеческом разуме в виде «априорных форм чувственного созерцания и рассудка». Трансцендентальный субъект – всегда волящий субъект, но волящий в согласии с «мировой волей» (согласие – гр. «гармония», не следует отождествлять с детерминацией). Естественно, что трансцендентальный субъект, волящий, всегда музыкален в отношении «мировой воли». Музыкальность в этом смысле выступает волей без деятельности (аналогично кантовскому понятию «игра воображения»), музыкой без звука. Воля не вещь, но постоянно воспроизводимое во времени намерение, – причем, в отличие от шизофреника – во все новых модуляциях. Вот это воление как диахронический процесс и есть в шопенгауэрско-ницшеанской трактовке «музыка без звука».

Интересно, что такой великий «идеалист» как Г. В. Ф. Гегель в своей «Эстетике» всегда исходил из анализа материала, в случае с музыкой – из материала звука. То есть кантовскому «трансцендентальному субъекту» Гегель однозначно предпочитал феноменологию материала искусств. Метод Гегеля, эпохальный для своего времени, а отчасти и для современности (несмотря на призывы М. Фуко «изжить из себя Гегеля»), в анализе музыке проявляет себя совершенно неоправданным схематизмом. Во-первых, свой сравнительный анализ музыки Гегель почему-то ограничивает только изобразительными искусствами, с одной стороны, и поэзией, с другой. В стороне остается хореография (которой, между прочим, свойственны как пластика изобразительных искусств, так и ритмика поэзии). Во-вторых, Гегель совершенно игнорирует подход к музыке с точки зрения ее общественного значения (подход Аристотеля), но пытается вывести музыку из звука (как врачи пытаются вывести сознание из мозга). В-третьих, рассматривая звук как объект музыки, субъективное начало музыки Гегель пытается обнаружить в физическом времени (опять медицинский подход к эстетике). Рассуждение Гегеля по этому поводу совершенно силлогистично: звук есть воспроизведение себя во времени (колебание, вибрация), субъективное «я» тоже есть воспроизведение себя во времени (память, внимание), следовательно, субъект и звук связаны друг с другом посредством времени. Но что такое понимаемое таким образом «время», которое в равной мере есть в субъективном «я» и в физическом звуке, Гегель оставляет без внимания. Между тем, пифагорейская интерпретация не делает из гегелевского хитроумного силлогизма тайны: если время есть музыка или производно от музыки, то нет ничего удивительного в том, что и человек, и звуки могут быть музыкальными – подчиненными одному началу («музыке небесных сфер»). То есть время есть артефакт подчинения (и властвования, соответственно), характерного и для музыки как властвующего начала, «архэ».

Вопрос о субъекте музыки, конечно, не стоит рассматривать под лозунгами «субъектом музыки является народ» или «субъектом музыки является гений». И гений, и народ воспроизводят музыку, трансформируют ее из формы в форму, используя старые и новые формы извлечения звука и различные сочетания звуков. Все это «материя музыки». Вопрос о субъекте музыки родственен вопросу об универсалиях или вопросу о красоте: музыка в вещах (в природе, в музыкальных инструментах), в человеке (в душе человека) или в мире самом по себе (включая трансцендентные интерпретации)?

На философские вопросы такого рода Аристотель, например, отвечал согласно правилу «вещь есть то, для чего она существует» (а не из чего, к примеру, она состоит). Следуя Аристотелю, обозначим соответствующий дискурс: музыка есть то, для чего она существует. Если ограничиться кругом человеческого существования, то музыка с самого зарождения культуры всегда была комментарием – воли и настроения, причем как в их наличных формах, так и в формах желания или долга. Эта архаичная функция музыки проявляется ныне в форме аккомпанемента или музыкального сопровождения. В историческом смысле у музыки чисто служебная роль – комментировать. Музыке все равно что комментировать: мысль, голос, речь, танец, военный поход, театральную постановку, литургию, вечеринку, свадьбу, похороны. Искусный комментатор всегда