Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

душа. Однако вопрос о том, чем именно музыка обязана музыкальному инструменту, оставался для Аристотеля открытым. Интересно, что этот вопрос иногда оказывается провокационным и для такой современной науки, как «история музыкальных инструментов». Археологи время от времени откапывают разного рода «флейты», «флейты Пана», датируя их десятками тысяч лет. Историки музыки радуются подобным открытиям, отодвигая истоки музыки в древний каменный век. Между тем, «хитрость истории» состоит в том, что палеолитические «флейты» – костяные трубочки с раструбом, загубником, тремя или пятью отверстиями по одной из сторон, – нельзя однозначно относить к категории «музыкальные инструменты». Это могут быть простые детские игрушки типа пищалок, а могут быть сложные не совсем детские игрушки типа шарманки. Но ни детские пищалки, ни самые совершенные шарманки к музыкальным инструментам не относятся. Вероятнее всего, палеолитические «флейты» следует относить не к игрушкам, не к музыкальным инструментам, а к охотничьему снаряжению, к так называемым «манкам». Охотники с древнейших времен используют манки с целью усыпления бдительности животных и птиц или их подманивания к определенному месту [Лемке, 1988]. Весьма примечательно, что манок требует тонкой акустической подгонки инструмента под психическую реакцию животного или птицы. И это обстоятельство имеет отношение к происхождению музыки, возникшей, правда, совсем в другую историческую эпоху.

Теоретики музыки утверждают, что неизвестно о том, где и когда возникла музыка [Сохор, 1997, с.9]. Вряд ли можно согласиться с этим мнением. Неопределенность появления музыки в человеческой культуре во многом спровоцирована этнографией и археологией. Если первобытным ритуалам с использованием огня и конопли сотни тысяч лет, а палеолитическим «флейтам» десятки тысяч, то возникает соблазн отнести истоки музыки к первобытным ритуалам каменного века, к громогласным бубнам шаманов и «неистовым пляскам дикарей». Привлечение внимания к звуковой, акустической стороне музыки так же направляет теоретическую мысль в сторону первобытной культуры, весьма склонной к шумовым эффектам. Однако, в музыке есть не только звук, но и тишина. Музыка не только волнует, но и дает покой взволнованной душе. В музыке звук для того и нужен, чтобы организовать и сделать значимой тишину – искусственную тишину при помощи искусственных звуков. В общении людей существуют ситуации, при которых нарушение или восстановление тишины полно лирического, эпического, драматического смысла. Музыка по своему историческому происхождению и есть искусство тишины, при котором семантическое значение имеет не музыкальный звук, а тишина между звуками, до звуков и после них. Не случайно концерт начинается с установления в зале тишины и замирания публики. Не случайно, что фортепиано вытеснило клавесин. Назначение шаманского бубна или трещеток на ногах пляшущих аборигенов состоит в уничтожении всех видов обыденной тишины – это задача, не только не имеющая отношения к музыке, но и прямо противоположная ей. Точно также не имеют отношения к музыке пожарный набат, звуки военных сигнальщиков, городских глашатаев, пастушеских свирелей или охотничьих рогов. Эти звуки нарушают тишину, но не организуют её.

Проблема музыкальной организации тишины впервые в истории человечества возникла с появлением восточного гарема в Месопотамии, Др. Индии и других древних цивилизациях. Людям с европейским образованием трудно дается понимание социальной значимости гарема – одного из самых значительных культурно-социальных институтов в истории цивилизации. Европеец видит в гареме веселящую его сексуальную проблематику, между тем как внимания заслуживает человеческое общение в формате педагогических (андрагогических) технологий. Примечательно, что главным объектом педагогического воздействия является сам держатель гарема. Женщины воспитывают того, от кого они целиком зависят, своего властелина. Тут и приходит на помощь музыка, организуемая со стороны не столько звука, сколько тишины. Первые музыкальные инструменты совершенно идентичны палеолитическим манкам – «флейтам», потому что в гареме возникает задача, схожая с охотой: только речь в данном случае идет об охоте очень слабого человека, женщины, на очень крупного хищника – мужчину-воина. Гарем, как известно, возникает в результате военных экспедиций, и мужчине долгое время не удается выйти из привычного агрессивного состояния, равно как плененной женщине не просто проявлять активность. Единственное, что дозволялось женщинам разного возраста в присутствии мужчин, сводилось к игровым формам организации досуга: от невинных пряток и догонялок до заумных шарад и загадок. В узких рамках общественной активности женщины изобрели собственные методы педагогического воздействия, такие как восточная сказка, восточный танец и восточная музыка. В основе их воспитательного воздействия лежит одна и та же психологическая схема: вызвать у представителя сильного пола азарт игры и конвертировать его в изменение психического состояния так, чтобы снять агрессию и добиться возвышенной этико-эстетической созерцательности, которую позднее греки стали называть «энтузиазмом» (от «эн-то-Теос» – быть-в-духе). И. Кант называл энтузиазм, вслед за Аристотелем, «идеей доброго в сочетании с аффектом». Способами реализации «энтузиазма» явилась особая психотехника, которую мы сейчас называем «музыкой», «танцем», «сказкой» и классифицируем среди различных видов искусства.

Филологи пытаются вывести сказку из первобытного мифа (В. Я. Пропп, Е. М. Мелетинский), но это совершенно ложное направление теоретической мысли. Сказка по своей органике намного ближе к игре (к таким, например, играм, как шахматы или карты), чем к мифу. А волшебная сказка с идеей превращения Золушки в принцессу всецело вписывается в психологию восточного гарема. В психологической основе «сказки» лежит игровой азарт с подтекстом военного похода-приключения, конвертируемый по ходу сказки в подспудное нравоучение. Сказка организуется как бы на шахматном или карточном поле и состоит из определенных ходов (что и было подмечено на свой лад В. Я. Проппом), а искусство сказителя основывается на умении вызвать азарт слушания-созерцания с целью длительного и определенного внушения (не делать зла, творить добро). Сказка кружит по одному и тому же игровому полю, удерживая внимание и внушая. То же самое делает танец. Восточный танец – бессюжетный и бесконечный; чем больше созерцаешь его, тем сильнее проникаешься чувством возвышенного и прекрасного, относимого Кантом к якобы «незаинтересованному созерцанию». То же самое действие творит восточная музыка, орнаментальная по своей организации. Тишину организует орнамент звучания искусно подобранных тембров. Музыка при своем возникновении была полностью лишена динамических оттенков и в своей монотонно-изящной орнаментальности стремилась слиться с тишиной.

Динамические оттенки в музыке появляются с возникновением мелодии, постепенно вытеснившей орнаментальность (трели, форшлаги и пр.). Появление мелодии связано с тем, что мы привыкли называть «внутренним миром человека», «личностью». В нашей педагогике совершенно отсутствует понимание того, что «внутренний мир» человека изначально является прямым следствием организации социальной жизни в форме деспотии. Если человек, например, гневается, но скрывает свой гнев, любит, но прячет свою любовь, желает купить, но не может, то возникает мир спрятанных чувств, помыслов, волений, который – по ироничному замечанию Ф. Ницше, – человек со странной гордостью называет своей «духовностью» [Ницше, 1990, с.180], а бл. Августин вслед за тремя каппадокийскими