Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

не являющийся физиономистом, – жалкий живописец» [Дидро, 1980, с.336]. «Если вы, – продолжает Д. Дидро, – не ощущаете различия между… человеком, находящимся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с.341].

Подытоживая позицию Д. Дидро, процитирую: «Нет почти ни единого искусства, которое могло бы достичь хоть некоторого совершенства без практики и общественных школ рисования. Нужна не одна школа, их нужно сотни. Нация, которую бы учили рисовать, как учат писать, вскоре перегнала бы остальных во всех художествах» [Дидро, 1980, с.488].

Д. Дидро, безусловно, проводит четкое различие между «учить рисовать всех» и «учить рисовать художников». Если первое развивает вкус, то второе способно даже портить его. «Как полагаете вы, с пользой ли для дела проходят семь лет, проведенных в Академии за рисованием моделей? Хотите знать мое мнение об этом? Я полагаю, что именно там, в течение этих семи тяжких и суровых лет, приобретается манерность в рисунке… правда природы забывается; воображение заполняется фальшивыми, напряженными, смехотворными и холодными движениями, позами, фигурами» [Дидро, 1980, с.317]. «И если ныне редко встретишь композицию из нескольких фигур, свободную от этих академических воздействий, которые до смерти претят человеку со вкусом и производят впечатление лишь на тех, кому чужда истина, – то вините в этом вечные упражнения на школьных моделях [Дидро, 1980, с.317–318].

Недостатки художественного образования, отмеченные Д. Дидро в конце восемнадцатого века, в начале девятнадцатого стали приносить свой печальный урожай, о котором Г. Гегель, подытоживая свои лекции по философии живописи, высказался вполне категорично. «В настоящее время, – пишет Г. Гегель, – слишком часто сталкиваешься с портретами и историческими картинами, по которым, несмотря на всё сходство с людьми и реальными индивидами, с первого взгляда видно, что художник не знает ни что такое человек, ни каков колорит человека, ни каковы те формы, в которых человек выражает то, что он человек» [Гегель, 1971, с.275]. Собственно, с этих слов Г. Гегеля, можно сказать, во весь рост встает проблема художественности в философии живописи.

Парадокс живописи состоит в том, что начиная с какого-то момента, стремление к правдоподобию изображения оборачивается художественной фальшью, утратой самой художественности. Художник оказывается в положении того классического дурака, который рубит сук, на котором сидит. И этот парадокс совершенно неразрешим на пути анализа технических средств живописи: фона, колорита, рисунка, композиции, – собственно, на том пути, по которому шёл Д. Дидро и от которого не так далеко отошел Г. Гегель.

Парадокс живописи весь на поверхности, он очевиден для любого, как выражается Д. Дидро, «человека со вкусом». В истории русского искусства наибольший интерес в фиксации этого парадокса представляет работа композитора Б. В. Асафьева «Русская живопись. Мысли и думы». Парадокс живописи Б. В. Асафьев выражает через термин «артистизм», для него, автора многих балетов, термин интуитивно определенный, – несмотря на то, что такой категории в эстетике никогда не было. «Артистизм, – пишет Б. В. Асафьев, – качества, редкие среди идейно-подвижнического, этического в существеннейших своих направлениях строя русского искусства… Поэт Батюшков, композитор Глинка, художник Брюллов – три русских язычника, вкусившие запрещенный плод, каждый по своему жестоко поплатились за последствия вкушения – за свой культ артистизма… В живописи только Константин Маковский вдруг поднял утерянную Ариаднину нить и поднял её в годы очень безвкусные и трудные для прорастания артистизма» [Асафьев, 1966, с.126–127]. «Что же касается Куинджи, – добавляет Асафьев, – …то всё, чем он обязан своей молниеносной известности, артистизмом не убеждает. Куинджи – темпераментный, страстный виртуоз» [Асафьев, 1966, с.129].

Столкнувшись с «парадоксом живописи», Б. В. Асафьев в целях его анализа вводит категориальное различие виртуозности и артистизма: первое отвечает за технику рисунка и живописи, второе за художественность искусства. В качестве примеров максимальной виртуозности при минимальной художественности Б. В. Асафьев обращается к творчеству И. И. Шишкина и И. К. Айвазовского. «В этом роде особенно выделяется пейзажист И. И. Шишкин… В своих громадных полотнах он однообразен и композиционно-примитивен, выдавая за «настоящий лес» ловко расставленные для услады глаза “точные породы деревьев” и сразу бросающиеся в глаза эффекты освещения. Знание леса налицо, но деловое, количественное, хозяйское. Недаром Шишкин был знаменит в эпоху колоссальной распродажи лесов на вырубку» [Асафьев, 1966, с.124–125]. Рассматривая вслед за лесом морские пейзажи, Асафьев пишет: «В гостиной, в салоне, в кабинете должны находиться картины, ничем не тревожащие сознания, но «дразнить» (не волновать, а дразнить) чувство они могут» [Асафьев, 1966, с.125].

В музыке, как известно, умением «не волновать, а дразнить чувство» прославился Р. Вагнер, чем и вызвал критику со стороны Ф. Ницше. Умение «дразнить чувство» является, конечно, явлением культуры, но характерным более не для «изящных искусств», а для ярмарочных балаганов, для искусства цирка, для искусства разного рода аттракционов с опорой на зрелищность. Если изящные искусства прибегают к методе «дразнения чувства», то речь об искусстве тем самым меняет русло, переходя в русло коммерции и шоу-бизнеса, а не художественности. В русской литературе, например, самым большим мастером по части «дразнить чувство» был Ф. М. Достоевский, религиозно-философские пассажи которого имели к философии и богословию весьма окольное отношение, но положительно сказывались на тираже и гонорарах. По этому поводу замечательно высказался Н. А. Бердяев: «Достоевский – не художник-реалист, а экспериментатор… Он не только ниже Толстого как художник, но он и не может быть назван в строгом смысле этого слова художником… И всё делается пресным после того, как побываешь в царстве Достоевского, он убивает вкус к чтению других писателей. Художество Достоевского совсем другого рода» [Бердяев, 1990, с.216–217]. «Другого рода художество», отмеченное Н. А. Бердяевым, как раз и не есть художественность искусства, а есть типичный аттракцион в оболочке искусства, явление шоу-бизнеса.

Парадокс живописи, столь волнительный для художников и искусствоведов, в философии живописи может быть осмыслен, но при условии достаточно широкого «герменевтического горизонта» – от культурологического анализа до онтологии взгляда.

При культурологическом анализе следует обратить внимание на один факт: живопись конкурирует по разным аспектам со многими искусствами, обязательно проигрывая им. Так, например, театр обладает большей зрелищностью, чем живопись. Литература по степени описательности многократно превосходит возможности живописи (такова тайна слова). Поэзия превосходит живопись по степени одухотворенности. Музыка превосходит живопись по степени эмоциональности, причем настолько, что сравнение оказывается просто неуместным. Компьютерная графика и даже фотография превосходит живопись как по степени точности, так и по спецэффектам. Даже природа в створе окна вполне может быть живописнее живописи. Архитектура и скульптура, вписанные в ландшафт, сами по себе создают эффект картины. Что касается, наконец, искусства танца, то живопись никогда не сравниться с хореографией по части артистичности и грации. Тогда возникает вопрос: в чем сила живописи?

При обращении к опыту повседневности, к навыкам быта, живопись, в отличие от многих других искусств, теряет свою основность: в быту чертят схемы, карты, рисуют и раскрашивают,