Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

ни европейской живописи невозможно. Наличие рамы, вырезающей из видимого пространства отдельный фрагмент, явилось непременным условием появления феномена светской живописи. Для того, чтобы оценить непроизвольное для зрителей изменение состояния сознания при виде рамы, достаточно обратиться к феномену осанки важного чиновника или вельможи: к ним трудно подойти, а войдя в их психологическую зону, трудно от стеснения не потерять дар речи. Осанка отнюдь не сводится к выправке, но обладает способностью создавать вокруг личности «поле влияния», что в античности выражалось термином «энергия» (от эн-эргон, что можно перевести как «захваченность действием»). Рама непроизвольно «задействует» зрителей подобно действию генеральского мундира на солдата или женщину. Не случайно технология изготовления рам оказалась связанной с золочением: рама и выглядит как парадный генеральский мундир.

Рама – изумительное изобретение культуры, подобное появлению окна в истории архитектуры. Материальным содержанием пространства внутри рамы является свет. И этот свет идет из рамы на зрителя, а не мимо его. Целеустремленность света-из-рамы на зрителя достигается использованием прямой перспективы. Геометрическая «точка схода» подспудно включает в себя как источник света, так и взгляд, проглядывающий на зрителя сквозь изображение. Простое геометрическое построение «линейной перспективы» полно метафизического значения: в мнимой точке схода объединяются воедино источник света и незримое око. В результате зритель оказывается в ситуации бытия-под-взглядом. Око из точки схода смотрит на того, кто созерцает изображение. Это именно тот эффект, которого добивалось христианство: Бог всегда видит человека во всех его делах и помыслах. Эффект «недремлющего ока» оказался в основе чудодейственного морального воздействия, о котором Владимир Мономах в поучениях своему сыну заявил так: «Страх Божий превыше всего». Эффект «бытия-под взглядом» христианство не изобрело, оно заимствовало его, как и понятие совести, у Сенеки, который писал: «Самое благотворное – жить словно под взглядом… человека добра» [Сенека, 1986, с.57].

Человек-под-взглядом обязательно корректирует своё поведение, причем в зависимости от характера взгляда. По замечанию О. Шпенглера, человек под взглядом начинает говорить всем своим телом; язык, по Шпенглеру, и возникает под взглядом. «Всякому известна разница в собственных движениях, – поясняет О. Шпенглер, – возникающая в зависимости от того, знаешь ли, что за тобой наблюдают, или же нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116]. Когда на стене висит картина, человек оказывается под взглядом и, соответственно, становится говорящим посредством непроизвольного изменения всего жестового поведения. Человек, конечно, смотрит на картину, но и сам оказывается под взглядом, с которым он вступает в общение всем своим телом; соответственно, идет корректировка эмоций и «переживаний». В светской культуре имеется возможность выбора того, под каким взглядом жить и как себя корректировать: так возникает пролог к рынку живописи. В светской культуре психотехника живописи, включая терапию ею, никуда не исчезает, просто появляется возможность выбора, в том числе к злу.

В эпоху Возрождения живопись серьёзно относится к бытию-под-взглядом в плане отношения к добру и злу, причем этот вопрос жестко контролируется Церковью. Пристальное внимание к характеру бытия-под-взглядом приводит к пониманию его воздействия в плане прежде всего технологии живописи. Когда М. Дворжак, анализируя возможность появления фресок Джотто, обращает внимание не на «правдоподобие» изображения, а на «композиционный принцип» [Дворжак, 1978, с.15], то это «композиционный принцип», можно утверждать, целиком подчинен цели «бытия-под-взглядом». М. Дворжак пытается эмпирически описать обнаруженный им «композиционный принцип» новой живописи. В этом плане он прежде всего обращает внимание на целостность композиции и на взаимосогласованность как персонажей, так и, например, складок одежды движениям фигуры. Но «целостность» в искусстве имеет значение не только структурного соотношения типа часть-целое, но и значение «схватываемости одним взглядом» («объемлимости» по терминологии Аристотеля). Как отмечает В. Татаркевич, комментируя Аристотеля, «прекрасным может быть только то, что объемлемо», что «легко охватить одним взором» [Татаркевич, 1977, с.152–153]. Соответственно, композиции своих фресок Джотто выстраивал исходя не из «системно-структурного подхода», а из особенностей «взгляда», из антично-аристотелевской «объемлимости» (3).

Для дальнейшего описания «композиционного принципа» М. Дворжак вынужден обратиться к особенностям христианства той эпохи, поскольку связь между персонажами фресок Джотто имеет характер не поведенческого, а духовного общения: они как бы видят друг друга, даже спиной. Внимание М. Дворжака привлекает значение для христианства роли св. Франциска, поскольку «святой Франциск проповедует не абстрактные поучения и заповеди – у него всё приобретает характер подлинного переживания…» [Дворжак, 1978, c.33]. «Не подлежит сомнению то, – продолжает венский профессор, – что деятельность святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения – то есть интенсивное переживание эпического субстрата христианской религии – сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев» [Дворжак, 1978, с.33]. Не случайно «предпринимались попытки непосредственно связать святого Франциска с творчеством Джотто, и представить положение дел так, будто именно святой был подлинным основателем нового искусства», – правда, М. Дворжак, упомянув об этом мнении, считает его прямолинейным. Во всяком случае, не без влияния св. Франциска в «композиционном принципе» Джотто появилась ментальная составляющая: вещи как бы видят друг друга, сопереживают и, тем самым, достигается целостность общего бытия, еще более фокусируясь на «бытии-подвзглядом». Позднее, для Леонардо да Винчи, тезис о том, что вещи как бы видят друга, станет личной «рабочей гипотезой». Для живописца времен Леонардо да Винчи видение вещами друг друга выражается в форме линий, представляющих взаимные взоры вещей и их образы-подобия в этих взорах. Как писал Леонардо: «Каждое тело наполняет окружающий воздух своими подобиями, – подобиями, которые все во всем и все в каждой части. Воздух полон бесчисленных прямых и светящихся линий, которые пересекают друг друга; они представляют каждому предмету истинную форму…» [Зубов, 2008, с.169]. Как замечает В. П. Зубов, «именно это положение в его геометрической форме Леонардо объявил «исходным началом науки о живописи»» [Зубов, 2008, с.169].

Феномен живописи возникает в тренде христианства, так что к народной культуре живопись не относится ни по происхождению, ни по своему распространению. Светская живопись развивается в тренде роскоши, сохраняя при этом источник своего появления на свет (связанный с такими понятиями, как «личность», «совесть», «внутренний мир человека»). Вне роскоши, при взгляде «из народа» живопись остается раскрашенным рисунком, как это было характерным для цивилизаций древности, причем рисунок имеет явное предметное значение. Роскошь меняет точку зрения, и смена точки зрения начинается с рамы в роскоши её позолоты. Пространство внутри рамы – это всегда пространство внутреннего мира личности, что бы там не изображалось. Портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая сцена – все это уже внутри личности, уже увиденное и пережитое; это не сырые продукты, а кулинария. Изысканность живописного полотна для зрителя-в-роскоши всегда комплиментарна, то есть принимается за своё восприятие; тем самым зритель непроизвольно подстраивает рефлексы своих эмоций