Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

же время пережитой чувством нравственной нормы было введено в стоицизм Сенекой» [Сенека, 1986, с.409]. И далее, в ссылке поясняет: «В латинском con-scientia (со-знание) связь с понятием «знание» чувствуется сильнее, чем ощущаем её мы в славянской кальке этого слова «со-весть» (от «ведать»)» [Сенека, 1986, с.409].

В своих «Нравственных письмах» Сенека, касаясь темы стыда, обращается к совету Эпикура, который имел в виду своих учеников: «Делай всё так, будто на тебя смотрит Эпикур». Комментируя этот совет, Сенека пишет своему ученику: «Самое благотворное – жить словно под взглядом неразлучного с тобою человека добра, но с меня довольно и того, если ты, что бы ты ни делал, будешь делать так, будто на тебя смотрят… А когда ты этого добьешься… я позволю тебе поступать по совету того же Эпикура: «Тогда и уходи в себя, когда тебе приходиться быть в толпе»». [Сенека, 1986, с.57]

3. Связь с Аристотелем как представителем античности в творчестве Джотто может быть совсем не случайной. Дело в том, что живописец Джотто ди Бондоне работал над росписями капеллы по заказу местного мецената Энрико Скровеньи в Падуе, а падуанский университет, существующий с 1222 года, был европейским центром аристотелизма.

4. Анализ того, что обозначается словом «видеть», в действительности за пределами возможностей современной науки. Сложность проблемы в том, что «видение, – писал М. Мерло-Понти, – это не один из модусов мышления или наличного бытия «для себя»: это данная мне способность быть вне самого себя… и моё «я» завершается и замыкается на себе только посредством этого выхода во вне» [Мерло-Понти, 1992, с.51]. Данная техника, как известно, характерна для феномена шаманизма и «измененных состояний сознания». Соответственно, «обыденная» способность «видеть» имеет к ним прямое отношение.

Философско-концептуальные проблемы теории композиции в живописи

«Мнимо прекрасное есть разукрашенное»

И. Кант

Введение

Теория композиции в живописи стала привлекать к себе философское внимание еще в 18-м веке в связи с реформой высшего образования. В эпоху Просвещения возник конфликт между новейшей Энциклопедией и ретроградным Университетом, увязшим в средневековье. Программы университетов настолько устарели, что самообразование посредством фундаментальных энциклопедий стало явно выходить на первое место. Художественное образование, которое формировалось в условиях абсолютных монархий в открывшихся «академиях»: музыки, танца, театра, живописи, скульптуры, – стало повторять судьбу университетов. Один из инициаторов многотомной Энциклопедии Д. Дидро писал: «Как полагаете вы, с пользой ли для дела проходят семь лет, проведенных в Академии за рисованием моделей? Хотите знать мое мнение об этом? Я полагаю, что именно там, в течение этих семи тяжких и суровых лет, приобретается манерность в рисунке… правда природы забывается; воображение заполняется фальшивыми, напряженными, смехотворными и холодными движениями, позами, фигурами <…> И если ныне редко встретишь композицию (выделено мной – В.К.) из нескольких фигур, свободную от этих академических воздействий, которые до смерти претят человеку со вкусом (выделено мной – В.К.) и производят впечатление лишь на тех, кому чужда истина, – то вините в этом вечные упражнения на школьных моделях» [Дидро, 1980, с.317–318].

Недостатки художественного образования, отмеченные Д. Дидро в конце 18-го века, в начале 19-го века стали приносить свой печальный урожай, о котором Г. Гегель, подытоживая свои лекции по философии живописи, высказался вполне категорично. «В настоящее время, – писал он, – слишком часто сталкиваешься с портретами и историческими картинами, по которым, несмотря на всё сходство с людьми и реальными индивидами, с первого взгляда видно, что художник не знает ни что такое человек, ни каков колорит человека, ни каковы те формы, в которых человек выражает то, что он человек» [Гегель, 1971, с.275].

Иногда возникает закономерный вопрос, насколько уместно в живописи говорить не о композиции, а о теории композиции? Не практичнее ли говорить о формировании хорошего вкуса (упомянутого Д. Дидро), при наличии которого композиционные ошибки будут сводиться к минимуму? Композиционное мышление в «культуре повседневности» тренируется самыми обычными действиями, от костюма и сервировки стола до математических формул и технологических процессов. Так возможно, что логики, хорошего вкуса и должной профессиональной выучки достаточно для того, чтобы композиция картины не вызывала особых проблем? На этот вопрос можно ответить положительно. Но с одной оговоркой: это уместно, когда искусство в застое или, напротив, в состоянии произвольного и безответственного экспериментирования. При застое искусства композиция принимает трафаретный вид, будь-то китайская живопись или европейская. Трафаретная композиция картины легко читается зрителем: передний план, задний, центр, действующие лица, смысловой центр, оппозиции. Безответственное экспериментирование утрачивает ясность композиции, затрудняет восприятие и часто идет в ущерб хорошему вкусу.

Хороший вкус в обществе появляется не вдруг, и не во всяком обществе и не во всякое время. Хороший вкус сам производен от хороших композиций, начиная от архитектуры и кончая костюмом. Получается замкнутый круг: грамотная композиция в искусстве возможна при хорошем вкусе, но хороший вкус производен от грамотных композиций в искусстве. Задача теории композиции в живописи – выйти из замкнутого круга. На сегодняшний день это серьезная проблема: «…следует признать, – отмечает М. Г. Кудреватый, – что полноценная теория композиции в изобразительном искусстве разработана пока весьма слабо» [Кудреватый, 2020, с.21].

Часть Первая. Проблемы методологии в теории композиции

1. Сравнительный анализ композиционных форм мышления.

Прежде чем начать разговор о композиции в живописи, полезно ознакомиться с пониманием того, что такое «композиция» в других сферах деятельности.

Начнем с экономики. Есть в экономике понятие логистика. Можно в вопросах ведения хозяйства обойтись и без логистики: но будет не экономно. Логистика предстает как комбинация максимально эффективных путей перемещения товаров в процессе их производства и реализации. Как правило, существует несколько удачных комбинаций, среди которых можно выбрать и самую удачную. Ошибки в логистике сопровождаются не только снижением прибыли, но могут свести на нет все производство и торговлю. С другой стороны, удачная логистика избавляет от многих трудозатрат, от напрасной потери времени и напрасных перемещений в пространстве. Естественно, логистика требует ума и сообразительности, при наличии которых даже в экономике появляется кроме «логоса» свой «эстесис».

Композиция в технике распадается на изобретение, конструирование и компоновку. Суть технического изобретения в том, чтобы физический эффект превратить в востребованную вещь; на этом пути возникает вопрос о том, при каких «дополнительных построениях» задача может иметь решение. Задача собственно конструирования аналогична логистике в интересах экономики. Что касается компоновки технического объекта, то это проблема не переднего плана: эргономика, эстетика, дороговизна или дешевизна, потребительский спрос, порой и просто случайные факторы типа моды.

В гуманитарной области вопросы композиции вышли на первый