Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

одним глазом или двумя вносит свои поправки, точно так же как движущимися глазами или неподвижными, с одной точки зрения или с разных, – только на теорию композиции с подобного рода поправками выйти тоже невозможно – это простор для экспериментирования, очередной путь «рецептуры». Где же иной путь, путь «теории композиции», который искал Н. Н. Волков? К сожалению, поиски ограничились только тем, где не надо искать «теорию композиции».

Между тем, история философии отнюдь не стояла в стороны от важных вопросов теории искусства. И в отношении «целостности» есть вполне определенные взгляды. Достаточно вспомнить Платона и Аристотеля. У Аристотеля был практический критерий того, что есть целое: это «объемлимость одним взглядом», именно одним, сразу, без разглядывания. А в трактате «О частях животных» Аристотель решительно утверждал, что «целое предшествует своим частям». Объяснение дано через теоретическое понятие «энтелехия», специально сконструированное им. Аристотель пользовался словом «энтузиазм», так что «энтелехия» в его философии фактически означает энтузиазм в ответ на «призвание», причем призвание предшествует самому появлению того, в чем или в ком появится энтузиазм. Говоря современным медицинским языком, функциональная необходимость предшествует генезису органа. Эллинские стоики упростили понятие энтелехии до «тоноса» (напряжение), а римляне перевели «тонос» как «интенция». В интенции от энтелехии мало что осталось, но образ ее сохранился: части «направлены» на целое, они в тонусе целого; в свою очередь, целое направлено на свои части, оно держит их в напряжении и видит их. Разделяя взгляды Аристотеля на энтелехию и «проблему целостности», Гегель будет полагать, что Солнце интенционально видит свою «солнечную систему» и то, что в ней творится. Соответственно, планеты вращаются вокруг Солнца не потому, что есть надуманный закон «всемирного тяготения», а потому, что орбиты планет есть части Солнца вместе с кружащими по ним планетами. Орбита планеты – это не траектория на карте солнечной системы, а часть или орган самой солнечной системы. И. Ньютону совершенно не ведом был подобный тип рассуждений, что давало повод подшучивать над ним со стороны Э. Эйлера и Х. Гюйгенса. Как шутил еще Ф. Рабле, сил притяжения можно придумать много, например, взять и ввести понятие «сила притяжения к сыру».

Г. Гегель «солнечную систему» понимал как единое целое, а не как солнце само по себе, планеты сами по себе, почему и писал: «…Стало быть, не так обстоит дело, что планеты мчались сперва по прямой линии в бесконечном пространстве. А потом, случайно приблизившись к Солнцу, подпали под его власть и были насильственно переведены на круговые орбиты, и не гипотететическая центробежная сила удерживает их на определенном расстоянии от Солнца, но, образуя вместе с Солнцем единую изначальную систему, они и соединены с ним, и отделены от него истинной силой внутренней связи» [Гегель, 1972, с. 255].

Как видим, гегелевское понимание природы отличается от того, как природу видят физики. То есть речь идет о другом типе целостности, о другой целостности. У физиков целое состоит из частей, а у Гегеля часть и целое есть лишь одна из многих ипостасей «бытия» наряду с качеством и количеством, содержанием и формой, сущностью и явлением, единичным и общим, необходимым и случайным. Композиция – вообще говоря, – предуготовлена парными категориями, среди которых пара часть-целое далеко не на первом месте. Это обстоятельство кладет предел всяким попыткам теорию композиции сводить к «целостности» или изначально исходить из соотношения целого и частей.

По Гегелю, композиция в искусстве подчиняется обычной логике категориального анализа, причем сам категориальный анализ «Науки логики», надо заметить, разрабатывался автором именно на материале искусств. Применительно к живописи это означает, что как только на полотне появляются первые контуры фигур, так сразу включается логика движения контуров и цветовых пятен по фону полотна. Фигуры и цвета должны сами находить друг друга при условии, что кисть художника послушна его собственному категориальному анализу в процессе созерцания того, что выходит из-под его кисти. Композиция не выдумывается художником, а обнаруживается в процессе совместного участия кисти и категориального анализа. Для правильной композиции необходимо логику категориального анализа доводить до автоматизма «эстетического созерцания». Без выполнения этого условия композицию можно улавливать более или менее счастливо, пользуясь набором рецептов. Но речь идет о теории композиции, а не об удачных композициях в отдельных случаях.

Применительно к теории композиции можно сделать несколько предварительных замечаний. Во-первых, из хороших рецептов теорию не создать; прецеденты полезны для практики, и только. Во-вторых, композиция картины не сводится к означиванию плоскости ни в каком виде; ни геометрия, ни психология, ни семиотика не определяют композицию в живописи.

Возможно, одной из причин того, что работа над теорией композиции у Н. Н. Волкова как-то замедлилась, является игнорирование рамы. В теории композиции рама не может рассматриваться как банальная окантовка холста или листа бумаги. Между тем, Н. Н. Волков практикует именно такой подход. «Плоское поле картины, – пишет он, – в отличие от зрительного поля – правильно ограничено рамой. В зрительное поле входит и поле картины, и окружающие предметы (рама, стена). Границы изобразительного поля я называю условно «рамой», имея в виду, однако, что рама как приспособление для лучшей подачи картины находится за пределами поля картины и нас не интересует» [Волков, 2014, с.43]. Говорить о том, что рама за пределами изобразительного поля картины – это примерно то же самое, что говорить «сцена и занавес за пределами спектакля». Зрительному полю картины может быть безразличной форма рамы, ее материал, тип, цена, но рама как таковая это не предмет с физическими характеристиками, а принцип вычленения из пространства особого фрагмента, который и метится рамой. Пространство в раме и пространство вне рамы – это разные вещи. Пространство-в-раме изначально ментальное, априори. До тех пор, пока зритель видит и картину, и стену, на которой висит картина, он собственно картину не видит. Когда-то И. Фихте говорил: когда я мыслю то, что мыслю, я не мыслю о том, что мыслю; когда я мыслю, что мыслю, я не мыслю о том, о чем мыслю.

Пользуясь культурологическими оппозициями терминов, можно сказать, что пространство вне рамы профанное, пространство в раме сакральное. Точно так же, как сакральны сцена и занавес для театра, книга для литератора, кафедра для лектора, кабинет начальника для подчиненных. Конечно, и сакральное пространство можно завалить профанными вещами, если использовать его не по назначению. В кабинете начальника можно проводить корпоратив, на сцене играться в футбол, на холсте черкаться чем придется, но если говорить об использовании сакрального пространства по прямому назначению, то оно предназначается исключительно видениям.

В современной терминологии термин виде́ние фактически утрачен. Между тем, по-гречески видение передается словом θεορια – «теория». «Теос» имеет несколько значений: бог, дух, видение.