Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

Корень «риа» имеет значение потока, притока, течения. Так что слово «теория» ближе всего к оригиналу означает «наплыв духа», «видение» или даже «озарение». Греческий «театрон» (театр) понимался как место видений, которые возникали не от показа в натуре трагических событий, а от декламаций при коллективном чтении текста. Зрители в античном театре не глазами видели события на сцене, а, внимая чтецу и хору, погружались в видения повествования. Эсхил – мастер видений при коллективном прослушивании его текстов. Ему же наследовали другие драматурги. Единственное, что требовалось от актера, это выразительное чтение вслух с интонацией и жестами.

В живописи композиция должна быть увязана с виде́нием: сначала художником, потом зрителями. Пока у художника в результате ментальных опытов не возникнет видение, говорить о композиции нет смысла. Рисовать, писать, комбинировать надо в голове, проверяя ментальные образы на этюдах. Только после того, как предварительная работа закончена, и видение уже возникло, можно говорить об его исполнении на плоскости. В таком случае композиция – это втискивание видения в формат картины. Истина композиции состоит в том, что виде́ние художника и виде́ние зрителей совпадают; смыслы могут быть разными.

В современной терминологии термин виде́ние вытеснен такими терминами, как воображение, фантазия, представление; еще как-то держится термин сновидение. Термин видение функционирует разве что в религиозной литературе.

Что касается не видения, а представления, то оно возникает на основе языка, часто непроизвольно. Не случайно логика борется с представлениями, противопоставляя им понятие. Воображение сводится к способности представлять по своей воле. Фантазия означает связную работу воображения по своей воле и на определенную тему. В отличие от этих «высших психических функций» (по Л. С. Выготскому), видения приходят извне; видения трансфизичны и метапсихологичны. Видения не приходят по воле человека. По этой причине А. Шопенгауэр при анализе творчества вводил в обиход понятие «пассивный субъект познания»: он ждет мысль, но не производит ее – и мысль приходит. Эта технология лежит в основе актерской практики М. Чехова. Основываясь на своем опыте, М. Чехов решительно утверждал, что актер при надлежащем состоянии сознания всегда может рассчитывать на видение: оно придет, пусть в последнее мгновение перед выходом на сцену. Задача видения в случае с актером – не столько образ найти, сколько найти себя в роли, то есть мгновенно обрести весь антураж телодвижений, жестов, поз, интонаций, «войти в образ». Сделать роль комфортной для себя, причем настолько, что все движения будут совершаться с полной уверенностью в их истинности.

В живописной композиции неопытные художники пристращаются не к видениям, а к видам. Видоискатель способен полностью взять на себя главную роль в поиске вида. Многие картины могут так и называться «Вид города N”. Возникает своего рода почтовая открытка увеличенного размера. Для поиска «видов» достаточно просто «хорошего вкуса», без всякой теории композиции.

Теория композиции решает другие задачи. Она востребована, когда художнику есть с чем обратиться к публике средствами живописи, причем обратиться так, чтобы зритель не мог пройти мимо. В композиции картины всегда присутствует логика эстетического созерцания. Возможно, уместно напомнить о том, что эстетика как особый вид знания была задумана А. Баумгартеном (1714–1762) как логика-в-искусстве. Если так называемая формальная логика основана на речи и строении языка (предикативность в грамматике, объем слов, родо-видовые отношения), то в искусствах есть своя логика: в танце, в музыке, в драматургии. Именно логика-в-искусствах определяет собой то, что относят к «композиции».

3. К основам теории композиции в искусстве живописи.

В методологии науки проводится четкое различение трех уровней научного знания: эмпирический, полуэмпирический, теоретический. Эмпирический уровень науки – это рецепты, приемы, навыки, факты. Полуэмпирический: типологии, классификации, схемы, графики, простые математические зависимости типа пропорций. Теоретический уровень требует замещения представлений понятиями. Например, все художники представляют себе, что такое картина, рама, живопись, композиция, цвет и свет, человек, дом, вода, горы; при переходе от представлений к понятийному мышлению это «знание» начнет сокращаться, причем порой до нуля. На это обстоятельство обратил внимание еще Сократ своим знаменитым высказыванием: «Я знаю, что ничего не знаю, а другие и этого не знают».

Любая теория начинается с определения того, что считать ее объектом и предметом. Будем считать, что объектом теории композиции в искусстве живописи является «картина», а предметом «изображение». Изображение может быть предметным (вещным), беспредметным (без определенности вещей), субъективным, – но оно должно быть.

3.1. Картина как объект теории композиции в искусстве живописи.

Картина – не такое простое понятие, как может показаться. Наскальные или настенные росписи не являются «картинами» как особыми произведениями искусства. В разговорном языке есть выражения типа картина природы, картина мира, картина войны, картина жизни, но понятийное оформление «картины» начинается с рамы. Изображение в книге уже картиной не называется, а используется термин «иллюстрация». Картина не иллюстрация и не роспись чего-то, а самостоятельное изделие, вещь. Но это вещь с иллюзорным содержанием. Как писал Р. Грегори, «картина чрезвычайно странный предмет; в одно и то же время это и обычный кусок бумаги или холста, покрытый красками, и нечто совсем иное…» [Грегори, 2009, с.9]. Животные не видят картины. Подобным образом и некоторые люди не способны видеть то, что рисует-изображает линия: линию видят, а изображение нет. Точно так же довольно многие люди не понимают балет. Как-то монтажники на стройке не могли понять того, зачем мужчины ходят по сцене в колготках, прыгают без необходимости и вертятся вокруг своей оси. Гимнастика, акробатика им были понятны, балет нет. Между тем, граница между необразованностью и нездоровой психикой не всегда определенна. В одном медицинском случае психиатр спрашивал пациента о том, чем отличаются трамваи от троллейбусов. Пациент, подумав, ответил: «Трамваи бывают чаще красными, чем синими, а троллейбусы чаще синие, чем красные». Наблюдение верное, а понимание не верное. У пациента сужение сознания, оно же «помрачнение».

При суженом состоянии сознания, например, никакая перспектива на картине не воспринимается. Допустим, имеется изображение комнаты в интерьере: у дальней стены мужчина, на переднем плане женщина. При суженом состоянии сознания тот факт, что изображение мужчины много меньше изображения женщины, не имеет никакого отношения к глубине пространства; размер изображения в этом случае вообще не имеет никакого значения: рост при изображении условен, «не настоящий». Зритель-пациент с картины считывает только справочную информацию: комната, в ней есть люди, это мужчина и женщина. Такую «правду» можно передать одними иероглифами или пиктограммами.

Восприятие картины предполагает не