Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

(«гномам») способен достигать понимания общего и целого. В своей «Герменевтике» Г.-Х. Гадамер пояснял: «Что же касается первоначального объема понятия вкуса, то очевидно, что им обозначается индивидуальный способ познания. Он относится к той области, где по единичному узнается общее…» [Гадамер, 1988, с.81]. По этому поводу есть ироничная поговорка: для того, чтобы понять, не скис ли борщ, не надо съедать всю тарелку. В отличие от метода индукции, требующего набора однотипных случаев, физиогномика ориентирована на единичный случай, который достаточен для того, чтобы получить правильный ответ, вывод, взгляд.

В культуре придворного общества было принято понимать с первого раза, с одного взгляда, с одного жеста, – в результате чего и сложился «хороший вкус» и его метод «физиогномика». Придворное общество предъявляло искусству свои требования: «Актер, не понимающий живописи, – жалкий актер; живописец, не являющийся физиономистом, – жалкий живописец, – писал Д. Дидро» [Дидро, 1980, с.336]. И далее: «Если вы не ощущаете различия между… человеком, находящимся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с.341].

4. Теория композиции в концептуальном виде.

Теория композиции в живописи, представленная в общем виде, должна ответить на вопросы: 1) объект композиции; 2) предмет изучения; 3) цель композиции; 4) метод достижения цели; 5) предстоящие задачи.

Предпринятый анализ позволяет произвести существенные уточнения. Объектом теории композиции в живописи выступает «картина» как определенный итог технологического процесса, продукт творчества, товар.

Предметом изучения в теории композиции, когда речь идет об изобразительных искусствах, выступает «изображение». Не компановка, не задача перевода трехмерности реального пространства на плоскость, не сведение частей к целому и прочие частные задачи.

Цель композиции не сводится к компановке частей ради общего целого, но определяется расширением сознания ради визуализации изображения и перевода вида в видение.

Общим методом достижения цели композиции в живописи является объективно «хороший вкус» с опорой на физиогномику.

Общие задачи, решаемые композицией в живописи: а) изобретение способа изображения по пути артистизма; б) конструирование «артистизмов»; в) компановка артистизмов на плоскости; г) определение соразмерности пропорций с учетом их метафоричности.

В качестве демонстрации композиционного мышления можно привести ряд характерных примеров. Так, И. Репин за несколько дней до смерти М. Мусорского писал его портрет. Композитор оставался в постели. Ц. Кюи набросил на тело умирающего друга свой халат. На этом портрете виден халат, видны отдельные части лица и тела полусумасшедшего человека, но нет изображения композитора, нет изображения личности. И никакая «композиция» не может исправить отсутствие в картине артистичных моментов. Противоположный пример дает поздний автопортрет К. Брюлова: тоже пожилой человек, тоже с подорванным здоровьем, но без всяких комментариев ясно: это личность, и личность артистичная. Точно такая же ситуация с портретом А. Пушкина кисти О. Кипренского. И сам Пушкин, и современники считали, что портрет льстит поэту. Но посмертная маска Пушкина оказалась удивительно схожей именно с портретом, с виде́нием Пушкина Кипренскому.

Для примера многофигурной композиции можно обратиться к работе В. Серова «Петр I» (1907). Что касается компоновки этой картины, с которой порой начинают «анализ композиции», то она такова, что проще не бывает: горизонтальный прямоугольник разделен на четыре равные четверти прямоугольной формы. Вся группа персонажей располагается в одной верхней правой четверти. Линия горизонта делит изображение на две равные части. Ниже линии горизонта, на переднем плане нет, собственно, ничего. В верхней левой четверти весь дальний план. Тем не менее, в картине все артистично и восприятие доходит до визионерства. Что касается «вида» в этой картине: видны высокий человек с горделивой осанкой, широкими шагами шагающий по бездорожью, за которым на некотором отдалении спешит растерянная свита. Уместен вопрос: что изображает в актерском контексте эта группа людей? Высокий человек изображает Петра Первого. Сам Петр изображает Россию на пути от застоя к цивилизации. Грунт бездорожья под ногами Петра тоже имеет свое изображение: ширь, плоскость, запущенность. Полоска воды с простецкой лодкой у нижнего края картины тоже изображает: неосвоенность местности для новой столицы. Полоска морской воды за горизонтом с силуэтами военных парусников изображает перспективу в деяниях самодержавного Петра. Артистична и точка зрения, с которой видится все зрелище: много ниже ног Петра Первого, с предполагаемого судна ниже нижнего края рамы. В композиции В. Серова нет ни одного неартистичного фрагмента в пределах зрительного поля картины: всё, представляя себя, что-то играет-изображает. Картина художника расширяет сознание до визионерства на правах очевидца. Полнота артистичных импровизаций в композиции Серова такова, что видение Петра народу (в лице зрителя) оставляет впечатление реального приключения. В. Серов явно работает на такое изображение, в котором вид уводит в виде́ние, а виде́ние расширяет свои значения до ви́дения истории.

В заключение. Картина, композиционно построенная по принципу артистизма, лишний раз напоминает о том, что искусство по своей сущности в первую очередь является психотехникой культуры, и лишь во вторую очередь «художеством» искусства. Художество обретает свою истину в психотехнике искусства. Когда эта непростая истина забывается, искусство перестает быть «изящным», оставаясь всего лишь товарным.

За многие столетия искусства живописи сложились определенные представления о композиции в живописи, возникли ожидания того, чего ждать от теории композиции. Ждали: хороших рецептов. Рецепты рецептами, но теория не из рецептов состоит: у теории есть концептуальные основания, которые иногда требуют своего прояснения.

Часть Вторая. Логистика теории композиции в живописи

При теоретическом подходе к композиции в живописи, в отличие от рецептурного подхода, уместно использовать концепты логика-в-искусстве и логистика-в-композиции. В искусстве логика без логистики будет абстрактной, а логистика без логики рецептурной. В истории живописи нет, пожалуй, иного примера, когда бы логистика вытекала из логики, а логика восходила из логистики, за исключением трактатов Леонардо да Винчи. К сожалению, сам язык теории в сочинениях Леонардо оставался практическим сленгом художников, отчего концептуальные идеи или не получали развития, или вообще опускались. В результате сложилась такая искусствоведческая практика, когда логистику принимают за логику, а компоновку за композицию. Между тем, логистика представляет собой классификацию художественного опыта, причем, порой вне всякого отношения к теории, к философии, к истории культуры.

1. Жанры композиции: сюжетная картина, портрет, пейзаж, натюрморт.

Исторически приемы композиции, которые можно отнести к логистике, сложились применительно к сюжетной (жанровой) картине, по отношению к которой все прочие жанры выступают ее частными случаями. Сюжетная картина предполагает отношения между людьми как субъектами, видящими друг друга (непосредственно или опосредовано). Этот принцип межсубъектного видения в сюжетной картине переносится и на портрет, и на пейзаж, и на натюрморт. Любой объект изобразительного поля картины субъектен и интенционально видит все остальные объекты (принцип Леонардо да Винчи