Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

чувственности. Дамы от почтовых известий, как горестных, так и радостных, падали в обморок. Писателям оставалось только придумать сюжет, используя сложившуюся в письмах словесность. Первые книги мало чем отличались от длинных писем и были такими же рукописными.

Производство бумаги оказало на писательство свое влияние. Естественно, что бумажное производство стремилось к качественной бумаге: плотной, белой, глянцевой, гербовой, – для нужд прежде всего придворного общества. На такой бумаге распространялись рукописные книги. Но мануфактура вынуждена была выпускать из отходов производства плохую бумагу: рыхлую, серую, легко рвущуюся, непригодную для письма ни карандашом, ни пером. Изобретение типографской печати по сути спасло мануфакторное производство плохой бумаги – возникла «газета», одноразовое чтение «новостей». Стоило на плохую некачественную бумагу нанести штамповкой информацию, как бумага в разы возрастала в цене.

Газета значительно потеснила частную переписку. Регулярность газеты превысила регулярность дальних почтовых сообщений, и появился новый рефлекс: ожидание утренней газеты. Без газеты день уже не мог начаться, не вызывая стресса. В отличие от сентиментальности писем, в газете новости стали смещаться в сторону из ряда вон выходящих событий, в сторону ужасных происшествий и сенсаций. Публика привыкала к ним, как когда-то привыкала к нежным переживаниям сентиментальных почтовых отправлений. Когда для газет не хватало нужного объема сенсаций, редакторы стали прибегать к простому приему: их выдумывали. Чтобы не компрометировать себя лженовостями, ввели в оборот специальную рубрику «рассказа». Рассказ представлял из себя авторскую комбинацию из тех же самых «новостей», то есть криминальных и сенсационных. Появился, соответственно, новый разряд газетчиков, из которого в итоге вышел цех писателей. Не случайно творческие биографии многих писателей прошлого начинались с рассказов в газете ради заработка, причем значительно превышавшего оплату простого поставщика информации.

По мере того, как писательский цех отделялся от газетчиков, стали появляться «журналы», в которых публиковались «рассказы» разного объема и жанра. Когда объем публикаций одного автора в разных журналах достигал объема самого журнала, появлялась возможность весь журнал посвятить одному автору, – это, собственно, и была уже «книга», явление литературы. Авторитет книги как знакового явления культуры вывел писательский цех из разряда разночинных участников газетного производства в «приличное общество», фактически поставив над издателями-коммерсантами. Этот процесс оказался очень скорым, поскольку ранее подобная судьба была у театра. Исторически театр, начав с балагана и шутовских «опер» (действий) и плясок акробатов, перекочевал в придворное общество, так что во времена Людовика-Солнца не сочинять опер или либретто к ним считалось чуть ли не неприличным. Этим увлекалась в России даже Екатерина Вторая.

Во времена Ф. М. Достоевского исторический процесс превращения макулатуры в газету, газеты в писательский журнал, а журнала в книгу уже свершился. Газеты штурмовали новые поколения будущих состоявшихся и несостоявшихся писателей, далее шел штурм литературных журналов и, наконец, мечта при удаче завершалась тиражом собственной книги. Надо отдать должное молодому военному инженеру в лице Ф. М. Достоевского, который весь процесс «создания книги» хорошо понимал. Один из героев романа писателя, Иван Карамазов, не случайно делает выписки убойных сенсаций газет из колонки криминальной хроники, – как это делал и сам писатель.

То, что газетчики называют французским термином «сенсация», психологически тождественно в русском языке сплетне. Сплетня, сплетение новостей авторским способом по мере воображения и личных фантазий. От сплетни зажигаются глаза, навостряются уши, сердечко начинает стучать сильнее; от сплетни нельзя оторваться, не дослушав до конца. Но это и есть та самая психология, которая заставит читателя даже помимо его воли дочитать рассказ до конца, какой бы длины этот рассказ не был. Понятно, что длина рассказа для писателя, как и газетчиков, имеет значение, коммерческое. Рассказы с «продолжение следует» неминуемо приводили к «романам» и «трилогиям», а их авторов к «знаменитостям» и коммерческому успеху.

Если обратиться к текстам Достоевского, то не трудно обратить внимание на основной психологический прием автора: это ничто иное, как сплетня. Сплетня, прикрытая в духе того времени флером романтизма и сказочности по типу «жили-были», «давным давно», в «тридевятом царстве». Кто-то чего-то слышал, кому-то чего-то стало известно. «Прекратил же он свои лекции об аравитянах, – пишет автор «Бесов» о своем герое Верховенском, – потому, что перехвачено было как-то и кем-то (очевидно, из ретроградских врагов его) письмо к кому-то с изложением каких-то «обстоятельств», вследствие чего кто-то потребовал от него каких-то объяснений» [Достоевский, 1990, с.7]. Это тон рассказчика, сведущего в подробностях последних «новостей», которыми он готов поделиться, если его готовы долго слушать. Читатель, уже готов, он втягивается автором в психологию сплетни, в интим, в сокровенную «правду» и «на самом деле». Достоевский как писатель, начав с сентиментальности в «Бедных людях», быстро отказался от этого уже устаревшего приема и переключился на психологию сплетни в сочетании с газетными криминальными хрониками. Получился «жестокий талант». Н. А. Бердяев, философ достаточно искушенный, так и не определился, как относиться к этому «таланту».

Отношение к творчеству Ф. М. Достоевского в философии далеко не так однозначно, как порой в литературоведении или министерстве культуры. Уже вскоре после смерти писателя появилась критическая статья Н. К. Михайловского «Жестокий талант», в которой автор статьи ставил вопрос о том, что многочисленные сцены издевательств в произведениях Достоевского не подчинены задачам художественности, являются чрезмерными и даже самодостаточными. «Прежде всего надо заметить, что жестокость и мучительство, – писал Михайловский, – всегда занимали Достоевского и именно со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия» [О Достоевском, 1990, с.62]. Спустя годы адвокатом Достоевского относительно обвинения в «жестоком таланте» выступил Н. А. Бердяев. Однако апология лишь обнажила правоту Михайловского при всей адвокатской софистичности Бердяева, ему в общем не свойственной.

Основная «линия защиты» у Бердяева сводилась к тому, что до «Записок из подполья» Достоевский гуманист, а после – сверх-гуманист, аналогично сверх-человеку в философии Ницше. Оставив в стороне, Ф. Ницше, попавшего под руку в адвокатской риторике, Бердяев объявляет Достоевского основателем особой антропологии, жестокой по форме и христианской по содержанию. Как в таком случае форма и содержание связаны между собой, Бердяев не объясняет, ссылаясь то на диалектику, то на иррационализм, то на художественную проницательность автора «сладострастного мучительства». Достоевский априори объявляется Бердяевым бесконечно-сложным, бесконечно-глубоким, бесконечно-христианским мыслителем, в недостатках которого обязательно скрываются скрытые достоинства. Каковы же недостатки, указанные Бердяевым? «Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий. Он не только ниже Толстого как художник, но он и не может быть назван в строгом смысле этого слова художником… <…> Нет ничего легче, чем открыть в романах Достоевского художественные недостатки. В нем нет художественного катарсиса, они мучительны, они всегда переступают пределы искусства <…> Достоевский завлекает, затягивает в какую-то огненную атмосферу. И все делается пресным после того, как побываешь в царстве Достоевского,