Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

всякий раз начинают путаться мысли. С какой стати Ф. М. Достоевский является писателем петровского периода русской истории? К середине девятнадцатого века от петровского периода уже мало что осталось. О том, что две столицы России сильно разнятся друг от друга, не надо особо умствовать. Единственной мыслью в этой фразе, действительно достойной её автора, является заявление о том, что Санкт-Петербург – самый фантастичный город (Бердяев опять недоговаривает: России или мира?). Наконец, в этом путаном пассаже было заявление об «остром чувстве особенной атмосферы города Петра». Бердяев как будто забыл, в чем это чувство выражалось у Достоевского: «бесхарактерность и безликость за все время существования», «самый угрюмый город, какой только может быть на свете».

Тем не менее, если в ком и есть пророческий дар относительно русской истории, то это – Н. А. Бердяев (что не мешало, конечно, пророку не видеть бревна в своем глазу): «Петербург – самый фантастический город». И это не эпитет, не литература, это трезвый факт для философской мысли, которая должна с этого момента начать серьёзную работу. И первый шаг на этом пути, возможно, самый трудный, состоит в том, чтобы не следовать пушкинскому слову об «окне в Европу». Бердяев первым открыто заявил об этом. Санкт-Петербург – не европейский, а русский город.

Европейские города либо средневековы, либо ренессансны по своей архитектуре, по своему духу. Но Санкт-Петербург и не средневековен, и не ренессанснен. Не случайно русские ученые, которые глубоко вникали в проблему русскости Петербурга, приходили к вполне категоричному выводу. Так, И. Э. Грабарь отмечал, что иноземные архитекторы под влиянием Петра становились «русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству» [Грабарь, 1969, с.43], поскольку «сам Петр по всему своему складу, по приемам, по вкусам, привычкам, по самым достоинствам и недостаткам своим был русским до мозга костей, русским, может быть, более всех своих тайных и явных врагов, проклинавших его антихристовы нововведения» [Грабарь, 1969, с.51].

И. Э. Грабарь приходил к пониманию Петра Первого не через политическое или экономическое значение новой столицы (в отличие, к примеру, от А. С. Пушкина), а через конкретное творение Петра – архитектуру Петербурга. Довольно удивительно (для меня), что мнение И. Э. Грабаря относительно русскости Петербурга разделяет Д. С. Лихачев: «…многочисленные итальянские архитекторы, работавшие в Петербурге, не приблизили Петербург к типу итальянских городов. Приглядимся внимательнее – и мы увидим, что Петербург вообще не принадлежит к типично европейским городам. Европейские города – это Таллин, Вильнюс, Рига, Львов, но не Петербург. Тем более, он не восточный город. Петербург – русский» [Лихачев, 2004, с.18].

Возникает странный парадокс: Петербург – город не европейский, и не восточный, но и не московской или обычный российский, а «русский», то есть какой? Н. А. Бердяев потому и замечает, что Петербург – фантастический город, город фантазии Петра, причем русской фантазии. Связь градостроительной фантазии Петра Первого с реальной историей Европы имела место, хотя не совсем обычным образом.

Дело в том, что в русской истории есть три разных истории: история государства российского, история народа русского, история русской культуры. Причем, история так сложилась, что все три истории по большей части вообще не связаны друг с другом. Истории государства российского, начиная с Рюрика, с десяток столетий. Возраст этнической истории славян будет много больше этого периода, а этнической истории великороссов даже менее. Другое дело – русская культура.

Существует наивное предубеждение, будто народ создает народную культуру. Народ не создает с нуля свою культуру, как не создает с нуля он свой родной язык. Любой новый этнос на каком-то языке уже говорит, а далее видоизменяет его в соответствии с соседями, миграциями и вообще ходом Времени (Ф. де Сосюр по отношению к языку писал время с заглавной буквы). Точно также в любом этногенезе исходная культура всегда заимствуется, причем с подражанием не низшим слоям населения, а высшим. Именно таким образом в народной культуре появляется аристократизм (в досуге, в битвах, в пирах и застольях, в гостехождении, в кулинарии, костюме, хореографии и музыке, в физической культуре и гигиене), причем представленный в народной культуре эстетикой артистизма. Как отмечал композитор Б. В. Асафьев в своей замечательно-философской работе «Русская живопись. Мысли и думы»: «… народное искусство – глубоко артистично и любит радоваться жизни, оно и виртуозно, так как любит «хитрое» мастерство, выдумку, изобретение «играющей мысли». Интеллигентность стилизаций народного художественного мышления объясняется непониманием артистизма – души массовой художественности» [Асафьев, 1966, с.128–129].

Признание Асафьевым артистизма народной культуры тем более неожиданно и замечательно, поскольку в артистизме он отказывает, например, почти всей русской профессиональной живописи. «Артистизм – качества редкие среди идейно-подвижнического, этического в существеннейших своих направлениях строя русского искусства – писал Асафьев, – …артистизм, повторю, столь редкий у русских художников. В свое время блестящим представителем этой линии явился К. П. Брюллов… В живописи только Константин Маковский вдруг поднял утерянную Ариаднову нить и поднял её в годы очень безвкусные и трудные для прорастания артистизма…» [Асафьев, 1966, с.126–127]. Для того, чтобы придать ещё большей категоричности мысли Б. В. Асафьева, к сказанному можно добавить его слова: «Что же касается Куинджи (если исключить его поздние спокойно-лирические пейзажи, например «Днепр» 1891 г.), то все, чем он обязан своей молниеносной известности, артистизмом не убеждает. Куинджи – темпераментный, страстный виртуоз…» [Асафьев, 1966, с.129].

При культурологическом анализе русской культуры не представляет особого труда выявить не только артистизм русской народной культуры, но и аристократизм всего её строя. Ярким аргументом может служить хотя бы феномен русской бани. Баня – элемент роскоши в поздний период дворцовых культур (римские термы, бани турецких султанов). Народы Западной Европы вообще не знали бань, так что Ренессанс оказался явно не полным. Многие славянские племена имели банные процедуры, но без специализированных строений (так, белорусы использовали подсобные помещения, а украинцы мылись в корытах и бочках). Только в русской культуре есть роскошь бани, доведенная до состояния особого праздника с использованием массажных процедур и ароматических воскурений; роскошь, удостоенная отдельного строения, как правило, у естественного или даже искусственного водоема. Баня может быть в обычае того или иного народа, может не быть, но она существует как архетип в аристократической культуре как таковой. Как показывает этнография, почти все этносы мира проигнорировали культурный архетип бани, в то время как в обычаях русского народа он проявляется едва ли не в максимально возможном виде.

Другим ярким элементом русской культуры является феномен дионисизма, фактически открытый Ф. Ницще. Культ Диониса античные греки заимствовали из Фракии, вместе с буйным богом войны Аресом и богиней-охотницей Артемидой. По историко-этнографическим сведениям, древние фракийцы занимали значительную часть Европы с центром в районе современной Болгарии, были белокожи, светловолосы, голубоглазы и