Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

2. Изображение глубины пространства.

Существуют разные способы изображения «пространства» посредством его признаков. «Самый сильный признак и самый древний… отмечал Н. Н. Волков, – заслонение (закрытие) дальних предметов ближними. Явление «фигура – фон» принадлежит к этому же кругу явлений… Ни один другой признак глубины не может противодействовать заслонению, если заслоненный предмет узнается» [Волков, 2014, с.74–75].

Перспективные искажения изображений предметов в европейской живописи заняли ведущее место. Особую роль для восприятия перспективы играют архитектура, интерьер, пол, вертикальные и горизонтальные линии. Горизонталь пола всегда воспринимается человеком с высоты роста, с которой удаленные предметы в зрительном поле оказываются выше ближних. Линейная перспектива в живописи допускает геометрические построения не прямыми, а изогнутыми линиями в связи с особенностями зрительного восприятия.

Глубина пространства может изображаться распределением света и тени, а так же «воздушной перспективой», введенной Леонардо да Винчи.

3. Планы изображения.

С учетом глубины пространства возможны разные планы изображения: передний, задний, центральный; планов может быть много. Отчет планов ведется в глубину пространства, снизу вверх. Между планами должны быть разрывы: предметные, геометрические, по типу освещенности, тональные.

4. Композиции однофигурные, двухфигурные, многофигурные.

Под фигурой понимаются центральные субъекты изображения с характеристиками персоны: индивидуальность, характер, стремление к доминированию и привлечению внимания. Субъекты всегда «говорящи». Как говорил М. Хайдеггер, «дорога говорит: она жила и очеловечилась». Есть замечательное наблюдение другого философа, О. Шпенглера: «Всякому известна разница в собственных движениях, возникающая в зависимости от того, знаешь ли, что за тобой наблюдают или нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116].

При однофигурной композиции субъект «говорит» с фоном, с окружением, в качестве которого может выступать и множество людей.

При двухфигурной композиции субъекты в первую очередь в диалоге между собой: физиогномически «говорить» можно и отвернувшись.

При многофигурной композиции все субъекты физиогномически видят всех. Примером может служить картина И. Репина «Не ждали». Картину Веласкеса «Сдача Бреды» Н. Н. Волков относит к двухфигурным композициям: в диалоге два полководца, так что «многофигурные группы воинов и пейзажная среда с горящими селениями читаются только как естественное дополнение» [Волков, 2014, с.169].

5. Роль образной геометрии в общей компановке изображения.

Рама картины вырезает из окружающего пространства определенный фрагмент, в котором будет формироваться иллюзорное изображение. Пространство в раме само по себе уже не есть tabula rasa, «чистая доска». Там априори есть «центр», «верх и низ», «края», «периферия», «диагонали». Когда в пространстве рамы появляются субъекты изображения, они обязательно ангажированы кривыми или прямыми линиями, образующими то треугольники, то овалы, то ленты. «Образная геометрия» объединяет одних и разъединяет других, одних привлекает к себе, других отталкивает. Разные планы картины вносят свою лепту в образность изображений. Сознательные изменения пропорций добавляют метафоричности. Глаз горожанина приучен к геометрии линий, фигур, вертикалей и горизонталей, что иногда отвлекает от художественного созерцания. Образная геометрия должна способствовать «объемлимости одним взглядом», а не препятствовать ему.

6. Логистика освещения.

Изображение в картине иллюзорно, и одна из иллюзий состоит в том, что предметы не только освещаются внешними источниками света, но светятся сами, своим светом – не будучи при этом «источниками света». Самосветность особенно ярко проявлялась в ренессансной технике изображения человеческого тела. В эпоху Просвещения эта техника стала утрачиваться, по поводу чего Д. Дидро писал: «Тот, кто овладел чувством тела, уже преуспел во многом. Тысячи живописцев умерли, так и не приобретя чувства плоти, и тысячи умрут, не приобретя его» [Дидро, 1980, с.323]. Эффект свечения достигается разными техниками: прозрачностью цветовых слоев, градациями одного цвета, контрастами света и цвета.

С физической точки зрения свет может быть прямым, отраженным, рассеянным. Возможен один источник освещения или множество. В зависимости от вида освещенности, меняется характер тени. Тень имеет свои параметры: плотность, четкость, контурность, размытость, цветность.

Картина может быть сознательно темной, светлой, контрастной, блеклой; может иметь свою образную геометрию посредством чередования светлых и темных участков.

Свет имеет свою физику, но есть и метафизика света. Метафизика света в том, что свет есть эпифеномен ясности ви́дения. Не случайно есть выражение «свет разума» или «умозрение». Отождествлять свет с электромагнитными волнами примерно то же самое, что отождествлять сладость с сахаром. Свет – понятие не только физическое, но и метафизическое; не случайно возможен феномен «фаворского света». Когда люди видят радость на лице человека, они видят и сияние лица. Без всеобщего ви́дения природа невозможна; всеобщее ви́дение есть главное условие самой природы. В искусстве композиционно-визионерская ясность изображения добавляет «света» не только в живописи, но и в музыке. Изображение в искусстве метафизически «светится» при его ясном понимании.

7. Логистика колорита.

Проблема цветного зрения – одна из самых парадоксальных в психологии человека. Парадоксальность начинается с того, что цвет различается насекомыми, но не различается многими млекопитающими. Глаза млекопитающих способны различать цвета, но сама способность утрачена в связи с переходом на ночной образ жизни предков млекопитающих. Цветовое зрение человека реанимировано, причем культурой, а не природным существованием. Наиболее ярко зависимость цветовосприятия от культуры проявляется по отношению к языку. Так, если два цвета, например, синий и зеленый, в языке обозначаются одним словом, то они воспринимаются одним цветом. Напротив, если один цвет (по европейским меркам) обозначается разными терминами, то оттенки цвета различаются как принципиально разные цвета. Например, в языке чукчей много терминов для белого цвета, причем один цвет разделяется на «виды» по разным основаниям: есть такой «белый» цвет, в котором есть «что-то красное». И этот цвет не белый и не розовый, а совершенно другой, самостоятельный цвет.

В истории культуры человечества цветовосприимчивость является переменной величиной: она нарастает в периоды расцвета роскоши придворной жизни, затем частично деградирует. Реанимация цветного зрения тесно увязана с характером эмоций. В «обществе знати» в период расцвета роскоши публика следит не только за эмоциями, но за оттенками эмоций. Повышенное