Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

Артистизм в изображении вещи представлен особым «изгибом», как пишет об этом М. Мерло-Понти со ссылкой на Леонардо: «Эта прозаическая линия была оспорена всей современной живописью, возможно, всей живописью в целом, поскольку Винчи в “Трактате о живописи” говорил о том, что чтобы “открыть в каждом предмете… ту своеобразную манеру, которая прослеживается на всем его протяжении… своего рода изгиб, волнистую линию, служащею как бы его порождающей осью”» [Мерло-Понти, 1992, с.45].

Для живописи уход изображения в символизм контрпродуктивен. Прежде всего, по той причине, что символ условен и не требует изображения – достаточно передачи информации посредством условных значков. Понятие «изображение» тогда продуктивно для «изящных искусств», когда изображение реализуется в тренде артистизма, обнаруживает особый «изгиб».

Артистизм и символизм картины конкурируют между собой за зрительское восприятие. Если символизм превращает изображение в текст и чтение, то артистизм приводит к измененному состоянию сознания в сравнении с обыденностью, которое для краткости называется «эстетическим созерцанием». Расхожие представления о том, что символизм приводит к некоему «глубокомыслию», ложны: за символами ничего не стоит, кроме лозунгов, тавтологий и детских переживаний в форме сладостей-радостей или ужасающих фобий. Не случайно любые попытки усилить значимость символа приводят к иным формам мышления: к аналогиям, метафорам, сравнениям, аллегориям, мифам.

3.3. Визионерство: вид и видение

Живопись представляет собой самое иллюзорное из всех видов искусства, обгоняя даже кинематограф. Картина имеет вид, но не вид сам по себе тому причиной, а нечто совсем иное: смысл, красота, память, сказание, – то есть нечто относящееся к «высшим психическим функциям». Если вид воспринимается глазами, то виде́ние умозрительно (теоретично). Поэтому теория композиции не может обойти вниманием понятие виде́ния, ограничиваясь видом.

Когда в эпоху Возрождения появляется понимание картины как «вида из окна», тогда, собственно, появляется само понятие «вид» в его художественном значении. Это понятие вполне удовлетворительно работает, например, в театре. Раскрытие занавеса образует «вид» сцены в ее оформлении. Живописное полотно при надлежащем освещении предстает как театральная сцена с уже раскрытым занавесом, и в этом смысле картина имеет «вид». Но картина не есть «вид на…», не есть иллюстрация. В противном случае картина выступает имитацией, копией самой себя в отсутствии оригинала.

Что такое виде́ние с художественной точки зрения? Это не воображение, представление, фантазия, а озарение (одна из форм «измененных состояний сознания»). Видение странная вещь: оно мелькает, причем, иногда лишь однажды за все время работы над картиной, притом не вовремя. Оно появляется как школьная подсказка, которая тут же пресекается учителем. Эта подсказка в творчестве «приходит сверху» к тому художнику, который страстно добивается определенного результата, но приходит в отчаяние от невозможности его добиться своим трудом. Отчаяние в экзистенциализме, начиная с С. Кьеркегора, есть философская категория. Отчаяние в купе с ответственностью, целеустремленностью, трудом и страстностью обязательно приводит к «помощи сверху» в форме мелькнувшего видения. Эта ситуация является непременным атрибутом самого существования биологического вида «хомо» в форме человечества. Видение возникает в ответ на проблему, с которой жаждет справиться художник в конкретном случае. Греческое слово «προβλημα» обычно переводят как «проблема», но его исходное значение «прошение», «мольба» (о помощи).

Видение не имеет пространственных характеристик, равно как сновидение. В сновидениях нет простора простирающегося «пространства», там есть только «место» с ближайшим окружением. Это может показаться странным, но понятие «пространство» отсутствовало в античности, ограничиваясь представлением о «месте» – греческое «τοπος». Видения и сновидения топологичны, но не пространственны. Типичным примером может служить «Переход Суворова через Альпы»: Суворов и конь, Суворов и пропасти гор, Суворов и опасность, Суворов и «солдатушки», Суворов и победа. Из этих алгебраически выстроенных топосов формируется иллюзия единого «пространства» с видом «гор». Художник далек от того, чтобы сначала нарисовать горы, а на горах пририсовать шествующую армию во главе с генералиссимусом, – как это сделал бы школьник с его детским воображением на уроке рисования.

Надо еще заметить, что понятие «объем» шире преставлений об объемности пространства. Например, в логике говорят «понятие имеет объем», и это вне всякого отношения к пространственности, – исключительно в рамках категории «количество». Такие слова как «близко», «далеко», «рядом» – существуют в пределах категории «количество», но пространственно не определены: что одному «близко», то другому «далеко». Сказанное означает, что по отношению к теории композиции в живописи такой проблемы, как изображение трехмерного пространства на плоскости, просто не существует: это проблема натурного рисунка. Видения не трехмерны; и не пространственны вообще.

Топология видений фантомна, то есть как бы внепредметна. Почему как бы? Потому что в повседневном опыте мы видим предмет и называем его именем или рисуем. В сновидении порядок обратный: мы «предметом» обозначаем фантомы видения. З. Фрейд не случайно пытался толковать сновидения как символы. По Фрейду, например, фантом сексуальных переживаний «обвидняется» во сне хождением по ступеням лестницы вверх и вниз, туда-сюда. Уместно вспомнить и Дж. Беркли, который говорил, что сладость непохожа на сахар. В этом примере сладость – фантом реальности, а сахар ее вид, представление, типичный представитель или образец. При работе над композицией картины художник пытается сам сконструировать связку сладость-сахар, сладость-мед, сладость-выражение лица, сладость-сервировка стола, сладость – «мед твоих губ». При определенной напористости поиска возникает «проблема», она же «мольба»; в ответ появляется видение со своим видом. Вид изображает видение, вид актерствует.

Видение в искусстве интересно тем, что это реальность сама по себе, фантомная, но реальность. Подобной реальностью обладают герои литературных произведений: Евгений Онегин, Том Сойер, Гарри Поттер. Их создали, но они вдруг ожили и вошли в нашу жизнь как ее «присутствователи» («дазайнеры», если прибегнуть к манере речи М. Хайдеггера). Немецкое Gestalt, столь излюбленное психологами, по смыслу производно от Dasain в онтологии М. Хайдеггера. Видение есть «присутствие» в «просвете бытия».

3.4. Цензура художественного ви́дения красотой

Красота – один из признаков визионерства. Поглощенный трудом человек никакой красоты может не видеть даже при уборке дворца: различая в своем поле зрения только «чистое-грязное». Это не та пара категорий, которая задействована в эстетическом созерцании, хотя и она имеет место. «Грязь» на полотне, «грязь» в музыкальной композиции, «грязь» в интонации и жестах актера. Красота в живописи играет роль цензуры в практике расширения сознания, выступает критерием должного изменения сознания или недолжного. Например, философия киников расширяет сознание, но доведение до цинизма оборачивается мрачным расположением духа, которое портит настроение окружающим. В качестве цензуры сознания красота выполняет две функции: расширяет сознание