Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

план раньше всего в риторике. Цель античной риторики не «красноречие», как обычно думают, а умение заставить себя слушать, причем независимо от того, хотят этого люди или не хотят. Красноречие само по себе не решает этой задачи; оно возникло ещё в цивилизациях Древнего Востока и имело совсем другую природу: от самовосхваления до лести, причем как ради внимания властелина, так и ради внимания дамы. В античной культуре ритор обращался не к господину или даме, а к народу, так что требовался не индивидуальный подход, а объективные основания привлечения и удержания внимания в целях определенного внушения. Риторика – суггестивная дисциплина. Именно потребность речевого внушения большой массе разных людей привела к тому, что в речи выделили введение и заключение, содержание и форму. Содержание в интересах ритора, форма в интересах публики. Задача введения – не дать пройти мимо: оставить свои дела и внимать ритору, у которого во введении каждое слово – наживка вниманию любого человека. Как известно, в античности ораторские речи составлялись. Подбирались слова для введения, для заключения; подбирались примеры для уяснения содержания; отдельно работали над элементами того, что может понравиться публике. В итоге речь должна сложиться такой, чтобы публика просила ритора принять условия, о которых он сам не смел бы ее просить ввиду явной корысти. Искусство античной риторики держалось на строгом расчете, не лишенном корысти.

Принципы риторики повторяются в литературе, хореографии и музыке. В психотехнике этих видов искусства заложены технические приемы удержания внимания: в музыке это тембр, в хореографии поза, в литературе сплетня. В тембрах музыкальных инструментов обертона подбираются с аптекарской точностью: одни удаляются, других добиваются. Композиция художественных произведений в этих видах искусства основана на демонстрации того, что образует их основу. Так, в литературе: чем больше сплетни, тем литературнее. В музыке звуковысотность развивается прежде всего для пролонгированной демонстрации тембра: одной ноте невозможно долго внимать, тем более без специальной тренировки. На основе звуковысотности при демонстрации тембра в музыке появляется содержание. Феномен каденции придает содержанию законченный вид. Особенностью музыкального содержания является повтор. Повтор обеспечивает узнавание: новый фрагмент служит обозначением предыдущего. В результате новый фрагмент воспринимается как знак предыдущего фрагмента, который в свою очередь выступает значением знака. Нехитрая семиотика «повтора» позволяет до бесконечности усложнять музыкальное содержание подобно тому, как алфавит позволяет писать любые тексты. Без узнаваемых повторов музыка не будет иметь содержания, превращаясь в комбинацию красивых звуков, то есть в музыкальный шум подобно детским бубенчикам или весенним капелям.

В античной музыкальной культуре не было фигуры композитора, поскольку «повторы» были канонизированы в определенные звукоряды, «тетрахорды», которые в сочетании с тембром вызывали сильные эмоции. Переборы струн с повторением тетрахордов и были «музыкой» античности, приводившей слушателей в возбуждение лирического, эпического, экстатического толка.

Начиная с 11-го века, благодаря монахам, возникают фигура «композитора» и нотный алфавит, в результате чего система повторов настолько усложняется, что появляется возможность не только возбуждать эмоции, но и управлять ими. Античность, собственно, практиковала два способа управления эмоциями: это их возбуждение и освобождение от отрицательных из них (катарсис). Религиозная музыкальная культура средневековья была направлена на гармоничное сочетание разных эмоций, приводящее в итоге к преображению (сублимации) общего эмоционального состояния в «духовность».

В хореографии начальная «композиция» танца следовала логике «волшебной сказки» типа «Золушки»: обаятельные позы смирения, ситуация протеста, далее счастливый или несчастливый случай, бегство, погоня, помощь, победа, триумф, – в итоге мораль «добро побеждает зло». Система характерных поз сложилась в «язык танца». Сказочность танца, сложившаяся в условиях «общества знати» посредством поз, при переходе «в народ» трансформировалась в набор телодвижений ритуального типа: обороты, кружения, контактное общение. При обратном движении культуры танца, то есть с улицы во дворцы, хореография вновь возвращается от бурных телодвижений к тихой грации поз. Соответственно, карнавал смещается к сказке. В хореографии дух сказки имеет прямое отношение к композиции танца.

Композиция литературного произведения официально представлена сюжетом, хотя все понимают, что художественность литературы не в сюжете. Композиция в литературе производится именно ради художественного эффекта. Реальная композиция образуется писателем из того материала, который постепенно накапливался и оказался соответствующим «теме». В реальной литературной композиции две составляющие: риторика и сплетня. Риторика отвечает за рациональную технику повествования, а сплетня за эмоционально-речевой поток «рассказывания».

2. Проблема композиции в живописи.

Что касается живописи, то понятие композиции теряет ясные очертания. Чаще всего композицию картины сводят к компоновке плоскости холста в соответствие теме и сюжету. Этот паралитературный подход, естественно, рано или поздно вызывает неудовлетворение. Очевидно, что в композиции картины есть своя логистика, возможно свое изобретение, есть конструирование, есть компоновка, есть свои введение и заключение, содержание и форма, тема и сюжет, поза и движение, тембр и тональность, – но в чем, где, каким образом?

В монографии Н. Н. Волкова «Композиция в живописи» была предпринята попытка создания «теории композиции» в противоположность многочисленным «рецептам». И первым теоретическим вопросом стал вопрос «что такое композиция?» применительно к живописи. Н. Н. Волков, анализируя мнения на этот счет выдающихся художников, пришел к выводу, что все представления довольно абстрактны и сводятся к идее целостности. В таком случае что такое целостность? «Одно и то же целое, писал Волков, – может быть разделено на разные части: на куски, нарушающие любые закономерные связи, на компоненты структуры, образующие структурный тип целостности, на части и средства композиции, связанные в композиционное целое, на части и детали конструкции как целого» [Волков, 2014, с.19].

Интуитивно каждому понятно, что композиция имеет отношение к целостности, как и целостность имеет отношение к композиции, – только определяя одно неизвестное через другое неизвестное, теорию композиции создать невозможно. Работа Н. Н. Волкова писалась во второй половине XX века, когда в моду стали входить семиотика и психология зрительного восприятия. Будучи хорошо знакомым с исследованиями по этим направлениям, автор монографии «Композиция в живописи» пришел к выводу, что надежды на них напрасны.

Надо отдать должное Н. Н. Волкову, который упорно не желал идти по пути абстрактного понимания композиции как целостности, без определения того, что такое целостность на холсте и в зрительском восприятии. Разговоры о том, что композиция целостна тогда, когда части нельзя поменять местами, когда ничего уже нельзя не убавить, не прибавить, конечно, верны, – только теорию композиции не продвигают ни на шаг.

Вторым одиозным фактором ходячих представлений о композиции в живописи, который тревожил Н. Н. Волкова, был фактор плоскости: плоскость изображения в оппозиции к объемности пространства. Понятно, что в XX веке принципиальных проблем с изображением глубины пространства в живописи нет. Существует множество геометрических теорий перспективы (и не геометрических), только теория композиция оказывается в стороне от геометрии, психологии, физиологии. Понятно, что зрение