Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

под рефлексы картины. Перефразируя Аристотеля, можно сказать, что живопись – воспитатель взрослых, и в мире роскоши без подобного рода воспитания её мир рушится. Аристократическое воспитание и умение обходиться с людьми держится не на эмоциях, а на оттенках эмоций. Как пишет Н. Элиас, «конкуренция в придворной жизни вынуждает, таким образом, к обузданию аффектов в пользу тщательно рассчитанной и детально выверенной в оттенках позиции в обхождении с людьми» [Элиас, 2002, с.139]. Оттенки эмоций – это и есть скрытая причина внимания к цветным теням и рефлексам светотени. Внимание к оттенкам представляет собой переход мышления на новый уровень: в музыке это особое слышание тембров и динамических оттенков; в физике внимание не к скорости, а к ускорению; в математике интерес к производной функции; в кулинарии вкус к специям.

Парадоксальность живописи начинается с того, что пространство в раме представляет собой не только иллюзию трехмерного пространства на плоскости, но это иллюзорное пространство полностью ангажировано внутренним миром личности с оттенками эмоций – как это обусловлено историческими ходом христианства. Обнаженная натура, представленная новоявленными археологами, бросила вызов христианству, и оно нашло на него ответ в форме новой музыки и новой живописи. Но во внутреннем мире личности – тоже в определенной степени иллюзорном – видение осуществляется не глазами, а так, как, например, в сновидении. Именно по этой причине живопись обязательно переводит зрителя в мир видений, легко сопрягаемый с миром сновидений.

Видение – феномен, достойный особого внимания в философии (4). Произвольное видение называется воображением. Непроизвольное – галлюцинацией. Еще есть термин – фантазия, востребованный для анализа творчества. Но в античности для видения был еще один термин, исковерканный последующими веками, термин «теория», который можно буквально перевести как «наплыв духа» – столь же естественный, как рассвет, заря. Теория – озарение, в смысле естественности и объективности восприятия, без разделения на чувственное и рациональное. Логика европейской живописи изначально имела теоретический характер, то есть изображение внутри рамы есть одновременно и некое видение, неразложимое на чувство и разум. Для зрителя-в-роскоши содержание картины четко разделяется на изображение и видение; изображение рассматривается, видение созерцается.

При созерцании, в отличие от разглядывания, предметность выводится за логику классификаций. В спекулятивном созерцании, как писал Г. Гегель, «вещь не есть то, что она есть» [Гегель, 1972, с.172]. И дело не в том, что вещь можно использовать не по назначению, а в том, что вещь способна проявлять свою субъектность, или, по терминологии Аристотеля, «энтелехию». В латинском термине «субъект» подразумевается способность видеть, «подхватывать взглядом», равно как «объект» подразумевает способность оказаться подброшенным взгляду. Субъект – тот, кто видит, объект – то, на что направлено внимание субъекта, что «выставлено напоказ». Феномен живописи существует благодаря тому, что любая предметность живописного полотна, включая пространство между предметами и фон, являют собой субъектов, и как субъекты, они видят друг друга и в силу этого способны приходить «в соответствие», отвечать друг другу на взаимные «вызовы». Собственно говоря, художник до тех пор будет творчески страдать над полотном, пока все субъекты сами не найдут друг друга. Можно сказать и так: художник в процессе творческой работы лишь помогает субъектам картины найти друг друга. Причем, не надо эту помощь преувеличивать, учитывая, например, «эффект старения», «очарования руин» (по выражению Г. Зиммеля). В процессе старения цвета сами находят друг друга, отчего и возникает впечатление очарования древностями. Художнику в процессе творческой работы остается порой быть «пассивным субъектом» (А. Шопенгауэр), лишь исполняя волю красок и линий.

Для того, чтобы видеть, необязательно иметь глаза; видеть – это феномен и атрибут субъектности. Об этом догадывался еще Цицерон, который писал: «А ведь мы воспринимаем видимое не глазами… видит и слышит именно душа, а не части тела, которые служат ей как бы окошками, но которыми ничего нельзя чувствовать без присутствия и участия ума» [Цицерон, 1975, с.223]. Взгляды Цицерона опирались на традицию, восходящую к пифагорейской «музыке небесных сфер», которую гении слышат не ушами. Относительно «музыки небесных сфер», можно сказать, что эта музыка является одновременно и живописью-видением, и математикой-ритмом, объединенными общим словом «логос» в смысле суверенной реальности относительно любой «физики». Способность «видеть» реализуется суверенно относительно любой материальной организации, точно так же, как математические формулы существуют суверенно относительно физических процессов, описываемых ими. Конечно, при привычном антропоцентризме способность видения связывается с глазами, зрением (причем в оптическом диапазоне). Но способность «видеть» по своему понятию намного шире и связана со способностью «ведать»; видеть-ведать можно и через звуки, и через запахи, и через разного рода «поля», и даже абстрактно. Именно в суверенной способности «видеть» относительно любой «физики» проявляется возможность математики и языка, которые порой сливаются друг с другом.

Видеть – процесс, вроде бы, естественный, между тем, естественным образом объяснения не имеющий, что стремился показать еще И. Фихте в «Фактах сознания». Понятие «идеального» укоренено именно в видении, оно лишь рефлексирует над видением. Если бы вещи не видели друг друга, ни о какой эволюции в природе, ни о каком гомеостазисе живых организмом не могло быть и речи. Солнце видит, что творится в его «системе», Земля видит, что происходит в её планетарном хозяйстве. Человек цивилизации присвоил себе право быть субъектом, отказав в этом праве объектам.

Европейская «живопись» вовлекает зрителя-в-роскоши в иной тип мировосприятия, при котором человек вовлекается в иную среду общения, в которой вещи видят друг друга и ведут разговор. В результате такого рода вовлеченности формируются особого рода способности, которые фиксируются в обществе под видом «проницательности», – без которого европейское понимание природы, то есть науки, было бы просто невозможным. Вряд ли случайным является тот факт, что один из основоположников европейской науки, Г. Галилей (сын известного музыканта), начинал свой профессиональный путь в качестве студента-медика и художника, продолжал в качестве профессора математики, а значение для науки приобрел в качестве физика. Проницательность взгляда живописцев позволила создать медицинские атласы, способствовала появлению таких наук как ботаника или геология и заложила основы того научного метода, который называется «наблюдением». В науке понятие «опыт» привнесено именно художниками, причем изначально под «опытом» понималась работа над «натурой» с поисками «пропорций». После возникновения живописных медицинских атласов понятие «опыт» было подхвачено медиками, сформулировавших лозунг «опыт – лучший учитель» (тезис Парацельса), и, одновременно, проклявших философов в лице Аристотеля как якобы «теоретика». По торжественному заявлению Парацельса, «всё, написанное Аристотелем, ложно». Вместе с Аристотелем медики выбросили из своих исследований любое теоретическое знание, создав прецедент эмпиризма. Физики поступили иначе: заимствуя у художников методологию в форме опыта натурных наблюдений с поиском пропорций, физики сохранили опору на опыт и развили теории пропорций до статуса математики. В итоге математика не