Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

В мире роскоши живопись в форме полотна в золоченой раме является, конечно предметом украшения интерьера, но отнюдь не теряет при этом статуса «воспитателя взрослых». Правда, в XIX веке воспитание массировано вытеснялось образованием. Кризис живописи был неизбежным уже по одной этой причине. Вместе с аристократией исчезал тот особый мир роскоши, что обусловлен общением; он сменялся миром богатства и «демонстративного потребления». Как остроумно писал Ш. Монтескье, «демократии погибают от роскоши, а монархии – от её недостатка». В мире богатства «внутренний мир личности» становится явлением скорее архаичным, чем необходимым. Конечно, само по себе явление «внутреннего мира личности» для культуры отнюдь не является необходимым – при условии, что человек имеет свободу во внешнем мире. В историческом плане появление странного феномена – внутреннего мира человека – явилось позитивным плодом деспотии, то есть отсутствия свобод во внешнем мире. Не случайно А. Жид высказал мысль о том, что «искусство живет принуждением и умирает от свободы». К концу XIX века пребывание человека в своем внутреннем мире, причем вне роскоши общения, приводило к пустому существованию, по поводу которого молодой Ф. Ницше иронизировал таким образом: «Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно не заметно» [Ницше, 1990, с.187]. Живопись импрессионизма отреагировала на утрачиваемый смысл «внутреннего мира человека» обращением к внешнему: к впечатлению, оборотной стороной которого выступала «декоративность». С одной стороны, это пресекало возможность бессмысленного и бесконечного «ухода в себя», но, с другой стороны, «декоративность», избегаемая в мире роскоши из-за неприятия излишней «манерности», стала явно разрывать связь живописи с её культурологическими истоками.

Декоративность, изначально освоившись в «красной» речи Др. Востока, в эллинской культуре рассматривалась, во-первых, как пережиток Др. Востока с его деспотизмом и лестью, во-вторых, как происки софистов. В римской культуре эллинские заимствования сопровождались, как правило», профанацией, «декадансом». Именно таким образом афинские театр и стадион у римлян слились в цирк, дионисии превратились в оргии, философия тяготела к эклектике. В рамках той же тенденции к профанации культуры декоративность в Др. Риме, в отличие от Эллады, приобрела вдруг положительное эстетическое значение. Аналогичным образом в Европе конца XIX века общий декаданс культуры вновь выводил на сцену истории искусств декоративность как принцип «новой» живописи.

Декоративная живопись есть своего рода оксюморон. Живопись возникает в оппозиции к раскрашенному рисунку. Раскрашенный рисунок тяготеет либо к орнаменту (впечатлению), либо к тексту (разглядыванию-прочтению), причем в «пределе», как говорят математики, орнамент и текст совпадают (примером может служить вязь сутр Корана). В случае текста раскрашенный рисунок требует для своего пояснения развертывания в серии рисунков, превращаясь тем самым в рисованное письмо, выстраиваемое рядами наподобие клинописи. Храмовая иконопись шла именно этим путем, включая фрески Джотто. Рисунок всегда вербален, однозначно привязан к слову или рассказу (любое слово тоже является рассказом). Причем эта однозначность нарушается лишь неумением рисовать, что, в свою очередь, может использоваться в качестве художественного приема.

В современной живописи художественный прием «неумения рисовать» явно превосходит меру его использования, поскольку отсутствие однозначности не означает ни многозначности, ни «глубины». Призыв В. Кандинского к отказу от предметности адресован не живописи, а раскрашенному рисунку: в живописи предметность изначально не была на первом месте, выступая лишь поводом к нюансировке эмоций в мире роскоши. А без нюансировки эмоций в придворном обществе невозможно не только светское общение, но и карьера с вытекающими из этого экономическими последствиями. К концу XIX века Европа окончательно выпала из культуры придворного общества, тем самым возврат от живописи к раскрашенному рисунку стал почти неизбежным. Но культура придворного общества с уходом из неё Европы не исчезла сама по себе, она превратилась в странный феномен «природного аристократизма» (Н. А. Бердяев). Многие народы мира своей культурой, вопреки их дикой государственности, тяготеют к «природному аристократизму» и, соответственно, к живописи, а не к раскрашенным рисункам. Последние, конечно, тоже могут быть искусством, но отдельным от живописи – точно так же, как эстрадный вокал не считается «современным развитием оперы».

Тенденция развития декоративной живописи представлена её прошлым – раскрашенным рисунком. Когда раскрашенные рисунки исчерпают себя в коллажах и экспериментах, времена аттракционов в живописи закончатся, и живопись неминуемо вернется к своим художественным истокам: это тень, цвет, свет, рефлекс, перспектива, рама. Человечество нуждается в бытии-под-взглядом словно «человека добра», как писал Сенека, – просто потому, что это бытие «благотворно» и от того в определенных условиях, например, «природного аристократизма», необходимо.

Примечания:

1. Говоря об античной живописи, В. Татаркевич отмечает, что «в доклассические времена она не знала ни третьего измерения, ни светотени и очень редко выходила за пределы одноцветности. Картины Полигнота еще были контурными рисунками, раскрашенными в четыре локальных цвета» [Татаркевич, 1977, с.63]. И далее: «Демокрит, как и Эмпедокл, считал элементарными четыре света: белый, черный, красный, желтый. Такой спектр соответствовал и палитре тогдашних художников» [Татаркевич, 1977, с.82]. Относительно наличия перспективы в античности Э. Панофский предлагает различать два вопроса: «имела ли античность перспективу?» и «имела ли античность нашу перспективу?» [Панофский, 2004, с.51]). Ответ очевиден. Античность имела средства для изображения глубины пространства, но без каких-либо осмысленных, тем более математических, представлений.

Что касается дальнейшего развития античной живописи вообще и цветовосприятия в частности, то оно, замечу, непосредственно зависит от отношения к роскоши. Для античной Греции роскошь ассоциировалась с Др. Востоком и по этой причине практически табуировалась почти во все времена и почти во всех полисах, за редким исключением. Роскошь была наглядным символом «варварства». После греко-персидских войн влияние роскоши сказалось прежде всего на музыке, почти не затронув живописи (их «социальные статусы» были различны). Не случайно Демокрит говорил: «Прекрасна простота в украшении».

Явная живописность римских фресок, относящихся к эпохе эллинизма, напрямую связана с взрывообразными вспышками роскоши, например, в период расцвета Александрии или в период перехода от республики к империи, инициированного «золотой молодежью» того времени (например, Кателина и Цезарь в политике, Катулл и «новые поэты» в литературе). Как отмечает Ж. – Н. Робер, «роскошь покоренного Востока изменила традиционный римский менталитет» [Роббер, 2004, с.318]. В искусстве первыми отреагировали поэты. «Движение «новых поэтов», – отмечает Ж.-Н. Робер, – явилось… с твердым намерением порвать со строгостью классицизма, безличной и холодной важностью его поэтов, с суровостью его морали. Они хотят забавляться, шутить, впустить в свои стихи фантазию, выражение своих чувств, своего негодования, радостей и страстей… Ради этого они не останавливаются перед превышением чувства меры» [Роббер, 2004, с.318].

2. Переводчик и комментатор трактатов Сенеки С. А. Ошеров пишет: «Понятие совести как осознанной разумом и в то