Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

Развитие европейского капитализма к началу Нового времени обострило противоречие между личностью и индивидуальностью, да и в самой индивидуальности провело различие между свободой и эгоизмом. Понятие личности все еще означало автономность и незыблемость внутреннего мира человека в соответствии с требованиями религиозной духовности. Понятие индивидуальности соотносилось с представлением об авантюризме в духе первооткрывателей Америки. И эти два представления плохо совмещались между собой. Ситуация существенно улучшилась с расцветом абсолютной монархии, культурная специфика которой хорошо представлена высказыванием Монтескье: «Демократии погибают от роскоши, а монархии – от её недостатка».

Появление на исторической сцене абсолютной монархии, соединившей в качестве третейского судьи буржуа и феодалов (в том числе церковных), заложило основы современного понимания личности. Благодаря общественному состоянию в форме абсолютной монархии религиозное понятие личности расширилось далеко за пределы «внутреннего мира человека» – в наружный мир социума, причем по двум направлениям: во-первых, в направлении буржуазного предпринимательства, во-вторых, в направлении придворной аристократической культуры. В результате такое социальное явление эпохи абсолютной монархии как личность приняло диалоговый характер: страсти внешнего мира переходили в страсти мира внутреннего, и наоборот, – причем оба направления движения корректировали друг друга, приходя к согласию. Музыка приняла самое непосредственное участие в этом процессе. К 1600-му году изменилась структура музыки: равноправие голосов в полифонии сменилось выделением одного голоса в качестве мелодии с сопровождением её гармоничными аккордами. Подобная структура музыки, соответствующая структуре абсолютной монархии, утверждала и аффективную структуру личности в её современном понимании, то есть в единстве внутреннего и внешнего миров. Композиторы севера и юга, Голландии и Италии спорили о своем превосходстве в искусстве управления «аффектами» [Золтаи, 1977]. Австрия и Германия извлекали уроки из спора конкурентов для пользы церковной и светской музыки всей Европы. Та музыка, которую мы называем «классической», основана не просто на изображении страстей индивидуальной души, но на их конверсии во внешний мир силами искусства, с одной стороны, и, с другой стороны, на аристократизации страстей во внутреннем мире человека. Не случайно музыкальное развитие сначала реабилитировало инструментальную музыку, выведя на сцену симфонический оркестр, а затем инициировало возникновение оперы, балета и всего театрального искусства. Если религия принуждала человека к жизни во «внутреннем мире личности», то классическое искусство с той же энергией, если не большей, оборачивало внутренний мир в мир наружный: свободы, борьбы, труда, приключений, любви. Аффект превращался в эффект: эпоха Людовика XIV является ярким тому подтверждением.

Однако, эпоха классического искусства оказалась довольно кратковременной по историческим меркам. Чувства, которые классическая музыка выводила изнутри наружу, оказались не соответствующими эпохе свободного предпринимательства. С другой стороны, личные чувства предпринимателей мало соответствовали патетике классической музыки. С отстранением абсолютной монархии и приходом к власти предпринимателей понятие личности стало стремительно искажаться. Баланс внутреннего и внешнего искажался в пользу внешнего мира и в ущерб миру внутреннему. Кроме того, во внешнем мире исчезала аристократическая составляющая. От личности периода абсолютной монархии оставалась личность без аристократизма, и без внутреннего мира. И это не случайно, поскольку «аффекты» внутреннего мира личности формировались в условиях деспотии и длительного воздержания в самых разных сферах жизни. Выпущенные на свободу, те же самые чувства перестали созревать, томиться и набирать силу аффекта. Искусство не могло не реагировать на изменение эмоциональной жизни общества. Первая реакция искусства на обеднение эмоций публики выразилась ориентацией на развлечение. Появляется опера-буфф, затем оперетта и веселые куплеты народной песни. Однако, со временем искусство взяло курс на углубление эмоций, на возвращение в личность её внутреннего мира. Исторически эта задача, как мы помним, решалась деспотической организацией политической власти. Искусство нашло собственный способ имитации деспотии – страх, под действием которого всякое чувство частично уходит во «внутренний мир человека» и томиться в нем в качестве «переживаний».

Мыслители Нового времени хорошо понимали, что свобода чувственности без высоких гражданских требований, сменивших нормы аристократичной рыцарской культуры, представляет собой тупиковое общественное состояние. Блез Паскаль осторожно замечал: «Нехорошо быть слишком свободным», – и склонялся к добровольному самоограничению в соответствии с нормами религии. Барух Спиноза в своей «Этике» осторожно увязывал свободу с «познанной необходимостью» и порывал с религией. Однако европейское общество пошло по другому пути, руководствуясь лозунгом «разрешено все, что не запрещено законом». Искусство отреагировало на эту ситуацию в соответствии с логикой управления аффектами. Музыка стала наполняться диссонансами и шумовыми эффектами, живопись и скульптура стали принимать угрожающие формы, а с изобретением кино в двадцатом веке ужасное стало вытеснять возвышенное и прекрасное. Свобода «аффектов» стала ограничиваться страхом, но уже не по вине политической деспотии, а по инициативе искусства. Репрессивность западно-европейского искусства вынуждено компенсировала несвоевременность либерализации чувственности. Кошмары сюрреализма непосредственно направлены на то, чтобы человек не был, по Достоевскому, слишком широк: надобно его сузить.

В России другая история «аффектов». Россия всегда удерживалась в рамках деспотии, и в этом одна из социальных причин «душевности» русского народа (наиболее проявляемой в период разгульных застолий) и «богатого внутреннего мира» (ярко проявляемого благодаря опыту войны). Естественно, что оборотной стороной является отсутствие гражданской и экономической активности. Конечно, кому-то ссылка на застолье и войну может показаться сужением темы или передергиванием фактов. Однако надо иметь в виду связь времен при взаимодействии культур. Так называемая рыцарская культура, прослеживаемая вплоть до шумерских времен, вся состояла из двух циклов: битвы и пира [Ф. Кардини, 1987]. И русская народная культура, особенно деревенская, почему-то естественно чувствует себя в аналогичных условиях – гостевого застолья и удали в благородном деле отечественной войны. Русская народная культура отнюдь не является культурой собирателей, охотников, пастухов или земледельцев; она только посажена метаморфозами истории на все эти типы хозяйствования, причем без разбора. В русском народе за столетия не изжито отношение к хозяйству как к любимому, но не обязательному занятию-досугу. Даже богатые русские занимаются собирательством лесных грибов и ягод и с удовольствием варят варенье, не говоря уже об охоте, рыбалке и дачном строительстве. На самом деле многие виды как бы хозяйственной деятельности представляют собой не экономическую реальность, а психотехнику аффектов. В русском народном мировосприятии поход в лес, на озеро, к морю не является актом погружения в среду обитания или экономическим процессом; он совершенно аналогичен походу европейца в театр с целью получения новых впечатлений от сцены и публичного общения. Русская народная культура «заколдована историей» в лапти и «хижины хилые», но сама по себе таковой не является. Русская песня по своему музыкальному строю ориентирована в равной мере и на духовность внутреннего мира личности, и на аристократизм придворного общества типа