Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

Комментаторский характер музыки предстает в интересном феномене «беспредметной объективности», который Адорно описывает великолепно: «Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно отождествлять с какими-либо моментами внешнего мира, но у музыки как таковой в высшей степени определенное содержание, она членораздельна и как следствие этого вновь соизмерима с внешним миром» [Адорно, 1999, с.43].

Интересно, что увидеть музыку в категории «комментарий» не так-то просто – даже тогда, когда, казалось бы, сам факт комментариарности музыки почти установлен. Так, Адорно с полным на то основанием категорично утверждает: «…музыка никогда не исчерпывалась понятием автономности: всегда привносились внехудожественные моменты, связанные с контекстом ее применения» [Адорно, 1999, с.41]. Этот «контекст» Адорно согласен именовать «вторичным языком музыки». Но это «вторичный язык» как раз и является предметом комментария, который всегда только узнается-угадывается в качестве стабильной «фигуры умолчания». Но если не видеть в музыке комментария, то чем тогда музыка будет казаться?

В истории теоретического понимания музыки я выделил бы две оппозиционные друг другу парадигмы. Первая, времен античности, трактует музыку как «воздействие», воздействие мелоса на этос. Вторая, христианоцентричная, трактует музыку через категорию «интонирование», явно или неявно связывая интонирование со Словом (логосом, голосом, мелосом, мантрой, исповедью и пр.). Музыка в этом случае предстает в качестве интонационной составляющей речи и, соответственно, некоего «языка» (комментарий, между прочим, это не «язык», а «литература»). Оппозиция обеих парадигм строится в отношении так называемого «внутреннего мира личности». Античность публична, и ей нет дела до гипотетичного «внутреннего человека». Когда мужья уходили в военный поход, они просто обязывали своих жен регулярно слушать музыку дорийского лада (этическую): мелос воздействовал на этос [Герцман, 1996, с.25]. Собственно, в античной культуре музыка рассматривается как Авторитет, авторитетный (хотя анонимный) субъект, которого надлежит слушаться и которому надлежит повиноваться. В античности музыку не столько слушают, сколько слушаются её. Иное дело, когда христианоцентричная парадигма объявила о «богатом внутреннем мире» маленького «я» каждого человека (причем «богатым» от Бога). Рано или поздно по поводу «внутреннего богатства личности» должны бы возникнуть сомнения, прекрасно высказанные Ницше: «Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно незаметно». Христианская история загнала индивида в абстрактную субъективность (родину музыки по мнению Гегеля), которая вынуждена была востребовать собственную верификацию. Методом верификации «богатого внутреннего мира личности» и стала музыка (как акустический факт), в особенности классическая.

Если античная музыка входила в человека извне, снаружи, то христианоцентричная музыка, напротив, выходила из человека (композитора) наружу – верифицируя тем самым «богатство внутреннего мира человека». Отсюда особая значимость фигуры композитора – как человека, доказывающего всем и каждому собственную человечность и человечность Другого. М. Бубер в «Проблеме человека» приводит характерный пример: по окончании моцартовского концерта в зале медленно зажигается свет, и люди, глядя друг на друга, испытывают космическую радость взаимопонимания. Это радость подтверждаемости бытия собственного маленького «я» в одиночестве абстрактной субъективности. Радость, сходная с обналичиванием ценных бумаг, курс которых резко падает. Задача композитора в этом случае – произвести обналичивание горящего ваучера маленького «я» как можно убедительнее. Музыкальные находки композитора воспринимаются христианоцентричной культурой как аргументы в пользу тезиса о богатом внутреннем мире человечества. Все «аргументы» регистрируются, коллекционируются – чтобы в массе своей сделать очевидным доказываемый тезис: как же богат «внутренний» мир простого европейского человека! К XX веку этот тезис не то чтобы стал очевидным, но он перестал быть актуальным и интересным. Еще в предыдущий век национальное, «народное» стало оттеснять «внутреннее» («исповедальное») – с соответственным возникновением так называемых «искусственных ладов» по типу античных, хотя термин «искусственные», как отмечает Т. Бершадская [Критика…, 1987, с.104] вряд ли является удачным. Другая причина утраты или снижения интереса к «богатому внутреннему» миру человека связана с увлечением звуковым материалом музыки, который выдается за «чистую музыку» (между тем, чистая музыка есть чистая брутальность). Эта тенденция в равной мере ведет и к профессионализму, и к спорту (акустико-пальчиковый вид спорта вполне возможен, даже в олимпийском варианте). Кстати, для античности спорт, лишенный политического (общественного) значения, тоже брутален – и не для него возводились городские стадионы.

Конечно, для музыканта-профессионала смысл музыки в ее физике: звукоизвлечении, гармонизации, аранжировке, – но музыкальная культура общества может нуждаться совсем в другом. Например, в значительном упрощении техники исполнения (путем введения новых инструментов и методов обучения) в связи с появлением цифровой техники и в целях всеобщей музыкальной грамотности, в новых запросах музыкального комментария (в системе образовательных, медицинских и политический учреждений), в интересах борьбы с наркоманией, в переориентации музыкального слуха (допустим, на четвертьтоновые интервалы и минимальный амбитус), в музыкальной составляющей психотехники в рамках энергоинформационных взаимодействий человека и природы. Главный порок культуры современной цивилизации – ее принципиальная нехореграфичность. Классно-урочная системы школы (в том числе высшей) напоминает по образному выражению «преподавание в коробке для яиц». Приличное воспитание и поведение предполагает сведение к минимуму «языка жестов» и «языка тела». Осанка давным-давно не воспринимается как «фасад души» (Б. Грасиан). Осанка в лучшем случае осознается в физкультурно-медицинском аспекте или военном – как «выправка». Между тем, в мире культуры у осанки иное значение: организация социального пространства вокруг собственной личности, без чего событийность исторического масштаба вообще не возможна. Современная цивилизация ориентирует организацию пространства на комфорт, что фактически оборачивается телесной хореографической пассивностью. Тем самым «телесная хореографичмеская активность», которая и есть реальный антропологический (и равно онтологический) субъект музыки, изымается из всего корпуса культуры нашей, не побоюсь этого слова, великой цивилизации. Чтобы сохранить ее, развернув лицом к культуре, «нам нужна музыкальная программа жизни», – так пророчествовал Андрей Белый [Белый, 1994, с.177]. Я уточнил бы: «Нам нужна хореографическая программа жизни», – чтобы музыкальная программа стала возможной.

Философия музыки и педагогика

«…еще никогда не говорилось с таким пафосом о свободной личности, как теперь; мы не видим не только свободных, но даже просто личностей»

Ф. Ницше

В современной школе – начальной, средней и высшей – музыка занимает несущественное место. На этом основании возникает мнение, будто все, что связано с музыкой, отстоит очень далеко от теоретических проблем педагогической науки. Однако, философия музыки – это не музыка и совсем не музыковедение. Музыка становится объектом философского интереса потому, что это очень странный феномен, удивительный не только в рамках онтологии, гносеологии, этики и эстетики, но и с точки зрения психологии и педагогики.

Странность начинается с того, что музыке можно учиться, совершенно не понимая того, что такое музыка. Более того, можно стать профессиональным музыкантом «по слуху», не зная ни нот, ни теории, и при этом достаточно зарабатывая себе на пропитание. Естественно, что образованных музыкантов