Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

сумеет подобрать нужный такт, ритм, тональность, тембр (инструменты). Но то, что надлежит комментировать, субъект музыки, всегда вне музыки. И этот субъект двоится: то в качестве эмоций (страстей, пафоса), то в качестве телодвижений, координированных с эмоциями. Традиционно музыку связывают именно с «эмоциональным субъектом», между тем как основное внимание надо бы уделить «хореографическому субъекту».

В истории европейской культуры на закате средневековья произошло из ряда вон выходящее событие: музыка из комментатора вдруг превратилась в автора, в «самостоятельный вид искусства». Правда, возникает вопрос, а осталась ли она только музыкой [Уваров, 1998, с.194]. Музыка – если это именно музыка – должна оставаться в рамках комментария (к свадьбам, похоронам, литургиям, войнам, застольям). Это правило было нарушено, когда куртуазный оркестр вышел из оркестровой ямы и разместился на сцене – в качестве единственного актера. Начиная с этого времени, не музыка аккомпанирует танцу, а балет ставится на музыку. Но в истории культуры имело место как раз обратное: музыка сопровождает танцевальные телодвижения, которые, в свою очередь, сопровождают визионерский опыт. «Видения – телодвижения – музыка», – такова триединая схема возникновения музыкальности. По своим истокам музыка сама рождается в танцевального типа телодвижениях. Например, древние «сидячие танцы» женщин включали в себя такой элемент: сидя на корточках, женщины резко сводят бедра до получения характерного шлепка (его суррогатное воплощение унаследовано «аплодисментами»). Современный пример синкретизма танца и музыки дает чечетка: именно танец производит музыку, – и уже на этом примере можно осознать, что музыку изначально танцевали. В случае с дробушками музыка выступает стихийным, натуральным комментатором танца. Поскольку хлопки (ладонями, бедрами, по бедрам, по животу, по груди, по пяткам) и дробушки легко имитируются механически, они начинают выполняться теми, кто не танцует, но образует живую изгородь вокруг танцевального круга. Именно эта «живая изгородь» экспериментировала со звуками механических тел (натянутая кожа, сушеная тыква, тростник, морская раковина). Субъектом музыки долгое время оставался исключительно «танцор» или «трансер» (так в зарубежной этнографии называют участников трансовых ритуалов). Танцы в трансовых ритуалах задали всю палитру мелоса: кружение, прыжки, подъемы и спады, ускорения и замедления, повторы, импровизация, – все, что стало доступно голосу, вначале танцевалось. Голосовая мнемотехника фиксировала если не сами фигуры, то характер танца. Голос изначально служил формой письма для хореографии. И не будет ошибкой сказать, что письмо (литература) предшествует речи (только «бумагой с буквами» служил артикулированный голос). Ритуальная песня изначально служила мнемотехническим приемом записи хореографических движений (при необходимости совместимых с хозяйственными) [Герцман, 1996, с.25].

Излюбленная музыкантами и музыковедами связь музыки с эмоциями и переживаниями в действительности никогда не была непосредственной, но в историко-культурном плане всегда опосредовалась ритуальной хореографией. Эмоции людей, о чем свидетельствует их генезис, не являются продолжением эмоций животных. Человеческие эмоции имеют церемониальную природу, они лишь механически подобны эмоциям животных (на основании подобия в анатомии мускулатуры).

Архаичное сознание, в отличие от современного, нарабатывалось исключительно коллективными усилиями под одну определенную ситуацию (война, секс, гости, брак, похороны, охота, инициация и пр.). Нельзя с эмоцией войны играть свадьбу, как и наоборот. К событию готовили прежде всего не костюм или жилище, а собственное сознание. Адекватность сознания предстоящему событию достигалась системой телодвижений («танцами дикарей»), итогом которой становилось всеобщее настроение (оно же «эмоция» в плане индивидуальной психики). Эмоция – это, собственно, позарефрен длительной церемонии. Если процедуру церемонии промоделировать голосом, возникнет феномен «музыки». Субъектом такой изначальной музыки будет Коллективное Сознание в процессе его наработки в качестве единого и единственного Настроения (гр. «тонос», с сохранением смысла телесного натяжения). Даже современные люди, чья церемониальность стремится к нулю, иногда подолгу не могут войти в состояние гнева (затребованного ситуацией). И Гомер начинает «Илиаду» словами

«Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына!»

Гнев еще должно наработать, чтобы закрутилось колесо истории. Архаическое сознание для этой цели запускало коллективный ритуал: резкие движения, развороты, сжатие кулаков, топот ног и – все сначала, но в ускоренном темпе. Если современный зритель окажется волею хореографа или композитора захваченным подобным явлением, он почувствует себя втянутым в тот же самый коллективный ритуал, и его сознание придет в то же самое настроение (переживание, эмоции).

Музыка (объект) как голосовая (инструментальная) форма записи церемониальной хореографии (субъект) вовсе не обязана всегда «писаться большими буквами», то есть громко, на семи октавах, в сопровождении аккордов на необозримом множестве инструментов. Например, античность не выносила подобного рода плакатность и монументальность. В античности, как уже говорилось, музыкальный слух другого рода: музыку надо узнавать, а не слушать. Так, например, спортсмены на пьедестале почета плачут не от того, что покоряются красотой отечественного гимна; они плачут от открывшегося значения этой музыки. И в этом случае музыка является комментарием, комментарием победы. Когда же музыка покидает пределы комментария, остается только материал музыки – как лягушачья шкурка Василисы Прекрасной, которую можно растягивать, перекрашивать, перелицовывать и подвергать другим изыскам французского постмодернизма, будь Иван-царевич его адептом.

Дилемма музыки «узнавать или слушать» и есть, собственно, особая формулировка вопроса о смысле музыки, или, в другом выражении, вопроса о содержании музыкальных произведений. Т. Адорно первую сторону дилеммы – «узнавать» – отнес к «эмоциональным слушателям», весьма далеко отстоящих по уровню музыкальной культуры от «экспертов» и «хороших слушателей». По Адорно, узнавать – для дилетантов, слушать – для профессионалов. Однако, в этом тезисе можно все поменять местами без потери смысла. Сам же Адорно в отношении «развлекающегося слушателя» (самого неподготовленного) отмечает, что «структура такого слушания похожа на структуру курения», а сам слушатель гипнотически погружается в «искусственный рай, как у наркоманов» [Адорно, М.-СПб, с.21]. Адорно, оценив «узнавание» весьма низко, в дальнейшем уделяет внимание только «слушанию». И напрасно. У Малларме, например, в отношении «узнавания» несколько иное мнение: «…назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихосложения, которое состоит в счастье постепенного угадывания» [Степанов, 1985, с.77–78]. Музыка в качестве комментария только тем и занимается, что всегда комментирует, никогда не определяя конкретно, что именно – тем самым принуждая узнавать, угадывать, предвосхищать и быть поглощенным этим занятием. То есть постепенное узнавание – угадывание заключено в самой природе музыки. Узнавание, по мнению Б. Асафьева, в равной мере касается как профессионалов, так и любителей музыки: «Повторное слушание, однако, постепенно вызывает узнавание (разрядка моя – В.К.) …слух втягивается в поразившие его своей новизной созвучия… Музыкант-специалист и рядовой слушатель различаются друг от друга только в том отношении, что у первого в сознании гораздо больший запас готовых, строго систематизированных созвучий, когда как у рядового слушателя их меньше, и он чаще всего удовлетворяется узнаванием отдельных моментов, а не общей функциональной их связью» [Асафьев,