Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

голос становится более «низким», а при появлении романтических чувств более «высоким». Голоса индивидуально различаются, но изменения голосов при смене ситуации носят универсальный характер. Флейты, изготовленные из трубчатых костей крупных птиц и мелких копытных животных, имели настрой на «сладкозвучность», что позволяло менять физиологию держателя гарема с боевой на эротичную, разворачивать его от эпоса к лирике. Музыка возникла в цивилизациях Др. Востока благодаря социальному институту гарема в рамках игрового досуга взрослых с целью управления психическим состоянием того, от кого полностью зависели «музыканты». То есть музыка возникла как форма управления, а не как форма развлечения или религиозного культа. Не будет преувеличением сказать, что в гареме, конечно, шла охота на очень крупного зверя, а вели её очень слабые женщины, и вели успешно.

Субъект музыки

«Наиболее вразумительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, и личность за этой страстью»

Фридрих Ницше

В работе Макса Вебера «Рациональные и социологические основания музыки» встречаются замечательные факты из истории музыки. В частности, обращает на себя внимание такой факт. Античность не любила аккордов. Не любила до такой степени – зная прекрасно теорию гармонических интервалов, – что аккорды никогда и не исполнялись. Объяснение этому Вебер находит у Псевдо-Аристотеля, по замечаниям которого «аккорды (которые ведь были известны по процессу настраивания инструментов), конечно, приятны для слуха, но вот никакого музыкального значения у них нет» [Вебер, 1994, с.512]. Получается, что не все звуки, производимые на музыкальных инструментах и рационально выстроенные, имеют значение музыки. То есть музыка – это нечто иное, чем умело извлеченные и красиво звучащие в своих сочетаниях звуки. Для античности аккорд брутален, подобно пастушескому рожку. Есть звуки, завораживающие змей, скотину и исполняются они на музыкальных инструментах, но античность не видит в них музыки, ибо музыка есть нечто ангелогласное, антропо-теистичное. Другая особенность античной музыки, восходящей к архаике, это ее узкий диапазон (амбитус). Оды Пиндара не достигали объема октавы. Если же брать архаические тенденции, то, к примеру, индейцы иногда ограничивались интервалом в два полутона, а «древнее синагогальное пение сирийских евреев… стремилось не выходить за пределы кварты и сексты» [Вебер, 1994, с.490]. Даже «в григорианском пении, – подчеркивает Вебер, – семьдесят процентов всех шагов – секундные, [Вебер, 1994, с.490]. В современной музыке и семи октав оказывается мало, а вокалисты стремятся покорить пять октав. В античности другой музыкальный слух: диапазон минимален, зато интервалы встречаются в четверть тона и множество (более двух десятков) ладов – корреспондирующих с основными человеческими эмоциями. Если, по контрасту, обратить взор к музыке эпохи Реформации, то картина будет обратная античной: все лады сведены к двум («мажор» – в античности «ионийский лад» и «минор» – «эолийский лад») [Аристотель, 1984, с.491], – зато манера исполнения аккордами становится повсеместной и в церковной, и в светской музыке. Аккорд не только вышел за пределы табуированности, но и подчинил себе тональность и мелодию. Для куртуазной музыки мелодия без аккомпанемента становится скучной и более обращенной к брутальности, нежели к человеческой (аристократической) душе. Так при историко-культурном подходе обнаруживается, что феномен музыки теряет свою универсальность, причем именно в сфере собственно музыкального материала: звука. За пределами узкого набора тембров нет универсального звукового материала, соответствующего антропологическому понятию «музыка».

«Музыка» и «звук» – понятия разнопорядковые, отчасти трансцендентные друг другу. Невозможно из анализа звука «вывести» музыку (подобно тому как из анатомии и физиологии мозга никак не удается вывести сознание); равно как и наоборот, из анализа антропологического феномена музыки выйти на звуковые интервалы тоже невозможно. Складывается впечатление, что «музыка» и «звук» встречаются в одной точке и далее какое-то время движутся парой (аналогично «протяженности» и «мышлению» в философии Р. Декарта). Если в этой паре звук обозначить понятием объекта, то что тогда будет субъектом? Конечно, не те, кто производит звуки, от композитора до исполнителя. Музыканты – не субъекты музыки, равно как и слушатели. Те и другие, пользуясь терминологией Платона, причащаются к субъекту музыки в момент ее исполнения и живут – пока звучит музыка – не своей жизнью, а жизнью субъекта музыки, воспринимая эту жизнь как свою. Алексей Толстой стихами выражал ту же мысль:

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель,

Вечно носились они над землей…

Возможно, что Ф. Ницше одним из первых заметил, что музыка есть жизнь, но без ее физиологии. Не случайно он вводит понятие «дух музыки» (который, конечно, не есть музыка в ее исполнении) – как жизнь в ее страсти (пафосе). В той мере, в какой жизнь патетична, она музыкальна; верно и обратное: насколько жизнь музыкальна, настолько она вообще есть жизнь (Ницше ставит знак равенства между человеческой βιος и παθος’ом). Ни о каких звуках у Ницше речь не идет: музыка есть даже тогда, когда ее никто не исполняет.

В обыденной речи о музыке говорят в момент ее исполнения, но музыка существует до того, так что исполнение музыки есть лишь краткий миг ее бытия. Субъект музыки в философии Ницше отличен от ее объекта (звука) и анонимен. Позволю себе провести поясняющую аналогию. Например, есть должность, допустим, «директор». На этой должности может быть кто-либо, а может быть и вакансия, – но должность-то существует. И у этой должности есть властные полномочия, есть свой норов. Должность – это субъект со своими коллизиями. Можно писать сценарий о конфликте должностей и их консенсусах, об авантюрах и должностных преступления в купе с наказаниями или безнаказанностью. Вот эти проигрыши жизненных сценариев анонимными должностями трактуются Ницше в качестве «духа музыки». Когда на должности придут живые люди, они исполнят сценарий анонимного субъекта с криками и воплями «слишком человеческого» «мыслящего тростника».

«Дух музыки» у Ницше – это игра страстей, но не аффективная, а чем-то организуемая, со своей целостностью и композиционной содержательностью. Термин для этой целостности игры страстей можно увидеть в работах другого представителя «философии жизни» – Георга Зиммеля. В эссе «Приключение» Зиммель отметил многие черты приключения, которые всецело корреспондируется с «духом музыки». Так, приключение подобно музыкальному произведению строго ограничено во времени, оно имеет начало и конец (в отличие от многих других событий жизни). При воспоминании о приключении возникает ощущение какой-то картинности, как будто это было с кем-то другим. Приключение всегда выпадает из повседневной жизни, оно делает жизнь иной, возвышая ее над уровнем быта. Получается, что приключение уподобляется концерту. Музыка тоже захватывает в плен, погружает в водоворот событий, держит в напряжении, а затем