Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

как в сновидении) в план телесного общения. Человеческое мышление – типичный переводчик: оно переводит визионерство в глазное мышление, считывая взглядом «настроение» телодвижений визионера. «Человеческое мышление, – подчеркивал Шпенглер, – это глазное мышление, наши понятия выведены из зрения» [Шпенглер, 1998, с.12]. Свое заявление Шпенглер аргументирует весомым наблюдением: «Всякому известна разница в собственных движениях, возникающая в зависимости от того, знаешь ли ты, что за тобой наблюдают, или же нет. Мы вдруг начинаем сознательно «говорить» всем, что делаем» [Шпенглер, 1998, с.116] То есть для формирования мышления важно не просто иметь зрение – важно «быть под взглядом» и, тем самым, непроизвольно «говорить». Куртуазный танец обязательно исходит из того, что за тобой наблюдают. Жак Лакан в этой ситуации обнаруживает определенную онтологию: «Не находим ли мы своего рода удовольствие в том, чтобы оставаться под взглядом… который делает нас зрелищем» [Лакан, 2004, с.84]. «Оставаться (под взглядом)» – это уже форма бытия, стиль и образ жизни. В придворной культуре свой образ жизни, при котором триада дух-тело-пространство абсолютно сбалансирована принципом «быть под взглядом»; в ней тело, дух и пространство постоянно взаимно развивают друг друга, – что дает основание видеть в куртуазности культурный ген человечества и, соответственно, «архэ» эстетической антропологии.

Куртуазность как культура придворного общества существует при непосредственном участии женщин. В архаичной культуре мужчина ассоциируется с дорогой, а женщина с домом, с замкнутым пространством домашнего уюта. В космогонии Упанишад есть одна многозначительная фраза, ради которой стоит привести длинную цитату:

В начале /всё/ это было лишь Атманом в виде пуруши.

Он оглянулся вокруг и не увидел никого кроме себя…

И прежде всего он произнес: «Я есмь». Так возникло «Я»…

Он боялся. Поэтому /и поныне/ тот, кто одинок, боится.

И Он подумал: «Ведь нет никого, кроме меня, – чего же я боюсь?»

И тогда боязнь его прошла, ибо чего ему было бояться?..

Поистине, Он не знал радости. Поэтому тот, кто одинок, не знает радости.

Он захотел второго.

Он стал таким, как женщина и мужчина, соединенные в объятиях.

Он разделил сам себя на две части —

Поэтому пространство это заполнено женщиной.

Он сочетался с нею. Тогда родились люди.

[Упанишады, 1992, с.73].

Обращает на себя внимание высокая степень абстракции выражения «пространство это заполнено женщиной». Ренэ Генон очень точно называет ведическую литературу не религией, а метафизикой [Генон, 2000, с.22]. Как пространство заполнено женщиной? Между прочим, там, где нет куртуазности, там пространство не может быть заполненным женщиной. Напротив, в придворной культуре замкнутость общества и пространства при открытости всех взгляду и наличии игрового досуга выводит на антропологическую сцену женщину. Именно тогда женщина всеми своими движениями говорит, что она женщина, заполняя этим «разговором» пространство, переполненное перехваченными взглядами. Женские телодвижения под взглядом мужчины (а «мужской взгляд» может быть представлен «всевидящим оком» любого мифологического содержания, в том числе библейского – при соответствующем визионерском опыте) создают то «нечислимо музыкальное пространство» (А. Блок), в котором рождается интуиция танца. Существование придворного общества, «куртуазность», создает условие, при котором интуиция танца переходит в решительность: и тогда возникает физическое явление под названием «танец». Весьма показательным примером генезиса танца как такового может служить спонтанно возникший в свободной атмосфере Великой Французской революции «танец с шалью». Вот как его трактует М. Васильева-Рождественская, балерина Большого театра и историк хореографии: «…В существующих руководствах по бальной хореографии pas de chale не описан. Судя по литературным и иконографическим источникам, pas de chale – импровизированный женский танец, где игра с шарфом и движения рук имели большое значение. Одна, две, три дамы выходили в центр зала или гостиной, подбрасывали вверх легкий шарф, ловили его и затем проделывали с ним различные грациозные движения, обращая при этом особое внимание на плавность и красоту движений рук» [Васильева-Рожденственская, 1987, с.99]. Интересно, что на одной из фресок (вилла Тайн) изображена обнаженная вакханка, танцующая с легким шарфом, как в описанном М. Васильевой танце pas de chale [Роббер, 2004, с.145]. Понятно, что интуиция танца требует решительности подставить себя взгляду. И эта решительность вовсе не является естественной для человека; более того, люди зависимые (от детей до сословий) ею почти не обладают, в том числе это касается женщин. Исключение составляет куртуазная культура, в которой «решительность» всячески приветствуется, так что в теоретическом отношении «решительность» надо бы объявить одной из основных категорий куртуазной культуры. Не случайно Ф. Ницше питал к «решительности» пожизненное уважение, гипертрофированное до «воли к власти» и «сверх-человека». И действительно, во многом благодаря «решительности» куртуазная культура «сверхчеловечна»; она не нарцисстична, но артистична: в ней можно держать паузу и принимать позу. Именно в закрытой куртуазной культуре рождается «интуиция танца», воплощающаяся благодаря игровому досугу в решительное опространствование настроения посредством танцевальных телодвижений.

Следует, конечно, принять во внимание, что в истории мировой культуры куртуазность – явление сквозное, отнюдь не достояние «белокурой бестии». Свое «де куртэ» («двор») появляется уже в первобытной культуре, расцветает в эпоху древних цивилизаций Востока, продолжает свое существование в античности, особенно римской, а затем воспроизводится в средневековом рыцарстве. «Двор» и «танец» – явления, исторически корреспондирующие друг другу. На происхождении танца лежит печать сословности как таковой, причем, как замечает О. Шпенглер, «первое и подлинное сословие – это знать» [Шпенглер, 1998, с.507]. В эстетической антропологии «знать» не следует сводить к ее историческому или социологическому пониманию. «Есть как бы природная аристократия», – полагал Н. А. Бердяев. Знать как «природная аристократия» всегда позиционирует себя в пространстве, врастает в ландшафт планеты – тем самым меняя его сакраментальность. По мнению М. Элиаде, «человек может жить только в подобного рода сакральном пространстве. И если оно не открывается ему в иерофании, человек конструирует его сам» [Элиаде, 2000, с.276]. Знать конструирует себе «сакральное пространство» различными способами: строениями, церемониями, битвами, пирами, танцами. У танца есть одна особенность, которая подчиняет себе все остальные формы сакрализации пространства: артистизм. Через танец артистизм переходит на костюм, оружие, театр войны, интерьер, архитектуру, музыку. Куртуазный танец со временем превращается в грандиозный бал. Бал не проходит на полянах Аркадии, он требует всего комплекса культуры. Пространство бала «нечислимо музыкально»; осанка знатных людей организует «силовые линии», а «силовые линии» от знатных персон придают бальность всему пространству. Знать только и способна по настоящему жить в том пространстве, в котором прописана харизма музыкально-организованного ландшафта. Провинциальные жители стремятся в город за отблесками харизмы, горожане стремятся ко двору в её свет. Харизма-Грация устремляется к танцующим, превращая общество в «светское», а его выдающихся представителей в «вашу светлость», «ваше сиятельство» или,