Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

энтузиазма экстатических практик. Анима, псюхэ как самоощущение, самоиндификация в первобытном танце есть медиатор человеческого и божественного, их «одна кровь», общая сокровенность. Танцевальный энтузиазм сохраняется после танца как «настроение», «тонус», «эмоция» – постепенно убывая во времени. И так до нового ритуала. Архаический танец ритуален, сакрален, неистов, но, тем не менее, он вполне систематичен и даже схематичен. В основе его пространственной геометрии четко прослеживаются круговые движения и маятниковые качания («ритм»), организованные вокруг какого-либо центра. Архаичный танец всегда центрирован, тем самым ландшафтное пространство танца структурировано и означено. Типичный способ центрирования и структурирования пространства архаичного танца – это возжигание огня в ночное время с вытаптыванием круглой площадки вокруг него. Таким образом, в архаичном модусе целью танца является снискание духа в ответ на особые движения в специально организованном пространстве – с соответствующим появлением триады пространство-тело-дух.

В античном модусе танец утрачивает непосредственность психотехники сознания, он трактуется в терминах некоего воздействия мелоса на этос, то есть воздействия танца-музыки-поэзии на общественные нравы. Так, выдающийся музыкальный педагог Дамон Афинский, друг Перикла, учивший музыке Сократа и Дракона, будущего учителя музыки Платона, «особенно большое значение… придавал воздействию музыки и танцевального искусства на формирование характера» [Герцман, 1996, с.23–24]. В античности мусическое образование предназначалось прежде всего для того, чтобы исключить те характерные телодвижения гражданина, которые провоцируют низменность духа или его несоответствие гражданскому этосу. В античном модусе пространство и дух танца предзаданы ценностями полиса, так что целью воздействия танца являются телодвижения индивидов. Танец, собственно, и организует тело в его общественно-приемлемой пантомиме. Все физические тренировки и военные упражнения доводятся до гражданского состояния системой пожизненного танцевального ученичества. «Танцевали в Греции все, – пишет Л. Д. Блок-Менделеева, – сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число обязательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди» [Блок, 1987. с.57]. Не только общественные праздники, но и частные собрания, «симпосии», тоже не обходились без танцев: «Пиры античности, – продолжает Л. Д. Блок, – неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы – гетеры, и специально приглашенные …искусники» [Блок, 1987, с.64].

Законодатели античного общества, особенно начиная с Писистрата, прекрасно понимали: чтобы избежать агрессивности народных волнений, необходимо контролировать аффекты и не подавлять, а правильно направлять присущую людям экстатическую энергию. Писистрат с этой целью узаконил дионисийские шествия и мистерии – материю античного танца и будущего карнавала.

Как ни странно, но танец в античности, вызванный к жизни уличными шествиями в честь Диониса-Вакха, весьма далек от эротичности. Известный исследователь Курт Сакс отмечает, что в греческих танцах довольно мало внимания уделяется движениям таза, а упор делается на общую красоту и пластичность человеческого тела, тогда как танцы варварских народов характеризуются сексуальными элементами, особенно в области тазобедренных движений. В Элладе секс и танец в своей праздничной публичности не пересекаются между собой, существуя раздельно. В античном мире Эллада настолько противостояла Анатолии («Востоку»), что восточная куртуазная манера эротизации танца вызывала гражданское отвращение. Античный танец основывался на строгом сочетании ритмического шага и возвышенных движений рук. Пространственно танец предпочитали растягивать в линию, не обязательно прямую. Греческий хоровод – это не архаичное кружение-верчение, это скорее ход «шаг за шагом» по линии, замкнутой на себя. Считалось, что муза танца Терпсихора, спутница Аполлона, в хороводной пляске учит душу гармоничному сочетанию с телом. Поэтому позы и движения должны быть красивы и возвышены, а публичная пляска должна приводить общество к согласию («гармонии»). Все эллинские гражданские танцы представляли собой «хороводы». Как утверждал Платон, боги дали людям чувство гармонии и ритма, но они же управляют хороводами, когда «люди объединяются в песнях и плясках» [Платон, 1999, с.101].

Конечно, на «симпосиях» гетеры танцевали не гражданские хороводные танцы, и на олимпийских играх публику развлекали не только драматурги и поэты, но и жонглеры, мимы, акробаты, канатные плясуны, – но эти игрища и плясы перешли в античность с прошлых времен и не были ее специфичным изобретением. Для античного модуса танцевального бытия характера полисная направленность танца в соответствии с убеждением, что мелос воздействует на этос. Так и музыку в античности не столько слушали, сколько слушались ее.

На симпосиях о музыке и танцах много говорили, вели беседы. Танцы были излюбленным поводом для дискуссий среди писателей, поэтов, философов, религиозных лидеров, – которые часто использовали танцевальные образы как метафоры. Так, Вергилий упоминает «сверкающие планеты, танцующие в их сферах». Работы Аристофана содержат более восьмидесяти упоминаний о танце. В нескольких пьесах Аристофана появляются практические указания, включая инструкции об организации хора и помещения для танцев. Гомер утверждал, что в мире есть три самых невинных наслаждения – это сон, любовь и пляска. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету.

В куртуазном модусе, особенно в рамках придворной культуры Др. Востока и средневековой Европы, танец впервые становится средством персональной коммуникации посредством обмена взглядами. В куртуазной культуре быть – значит «быть-во-взгляде»; поэтому танцуют не ради психотехники сознания и не ради уличной эстетики в интересах полиса, а ради того, чтобы видеть и быть увиденным, замечать и быть замеченным. Фиксации куртуазного танца на взгляде способствует то обстоятельство, что куртуазный танец по определению есть феномен закрытого помещения, ночного пространства и закрытого общества. Понятие «закрытости» помещения, «дворца» не следует связывать с монументальными стенами – главное, чтобы укрыться от чужих взглядов и открыться своим. Танец в таких условиях приобретает интуитивный (intuitus – взгляд, зрение), характер: открыться взгляду – и тотчас укрыться от него. Сама практика открыться-укрыться в пределах обозримого замкнутого пространства формирует интуицию танца. Установление диалога между телодвижениями танца и взглядами присутствующих порождает ситуацию немого чувственного «разговора», «эстетической идеи», которая, по Канту, «заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватной какая-либо определенная мысль». Зрелищность танца порождает совершенно особую ситуацию: интенция сознания (в ее беспредметности) и интуиция (в ее зримости) сливаются воедино, образуя феномен, называемый «мышлением» (интуитивным мышлением, – хотя интуитивным является всякое мышление, в том числе рефлективное и дискурсивное). Мышление – прежде чем стать интериоризованным достоянием «внутреннего мира личности» – формируется как наружное взаимопонимание искусственных телодвижений одних во взглядах других. Психологи совершенно напрасно связывают подобную ситуацию с орудийной деятельностью и семиозисом: она сложилась в другой сфере и много ранее. В трансовых ритуалах первобытной культуры само тело человека служило текстом записи видений экстатичного визионерского опыта. Глазное видение лишь переводило экстатическое видение (без участия глаз –