Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

она обращается с призывом к добровольцам» [Джеймс, 1993, с.44]. В русских сказках настоящего воина потому и зовут «добрым молодцем», что он храним как «добро», а не потому, что он лишен боевой доблести под названием «беспощадность к врагу». В отличие от боевых действий, коммерческая зрелищность спорта не выводит его из энергетической тени на свет божий: спорт как несостоявшаяся война, порождает несостоятельную энергетическую ситуацию, вроде поведения библейского Онана – никак не «доброго молодца». О спорте можно сказать, что в чисто физической агональности он антропологически неуместен; его жизненными экологическими нишами являются такие сферы грациозного поведения, как война, воспитание, демократия при условии права ношения оружия и искусный танец. Спорт, который не вливается в экологические ниши войны, танца, воспитания и силового самоуправления, переходит в брутальное состояние (вполне пригодное, например, для коммерции).

У танца, в отличие от спорта, совершенно другая энергетика, близкая к военной удали «доброго молодца»: «Бей трепака, не жалей каблука!» Феноменологически это проявляется в том, что энергично танцующий человек отдыхает. Конечно, он теряет калории, но затраченные калории несопоставимы с масштабом двигательной активности: это то же самое, как пятью хлебами и двумя рыбами накормить тысячи человек.

Льготные траектории танца требуют от человека особого типа телодвижений, позволяющих вести свою игру с пространством. Важнейший тип такого рода телодвижений следует признать за позой. Этимологически слово «поза» от слова pausa, перерыв. Поза, собственно, и есть пауза значимого движения на самом интересном месте. Именно поэтому поза аффективна и императивна, от нее чего-то ждут. Поза заявляет о себе и собою заявляет о чем-то. Всякая поза выводит на льготную траекторию. Как верно и обратное: нельзя выйти на льготную траекторию, минуя соответствующую позу. Конечно, не надо понимать льготную траекторию как реальную линию в пространстве, хотя такую линию стереометрически можно прочертить по итогам танцевального телодвижения. Сама поза организует ландшафтное пространство, делая льготную траекторию возможной. То есть поза и льготная траектория в пространстве танца обуславливают друг друга, реализуясь в танцевальном телодвижении. Поза – психопространственное состояние, динамическая пауза, во время которой действующим агентом выступает являющаяся харизма. Если харизма не является, то и пауза становится неуместной, и поза превращается в нечто нарочитое и неумное. «Позер» говорят о человеке, который держит позу, не сопровождаемую харизмой. Работа харизмы, если она есть, состоит в организации льготной траектории в динамике заявленной позы. Поза без харизмы не организует пространство, она остается вымышленной.

Понятно, что держать позу, сопровождаемую Грацией, это дар и дарование, «из-обретение» (как, например, в технике). Талант танцовщика без этого дара не обходится. Интересно, что в истории европейской культуры дар позы проявлялся совершенно натурально – в практике канатных плясунов. Само по себе удержание равновесия на канате – это поза, длящаяся пауза с замиранием сердца зрителей. Канат – не субстанция для тех, кто не в силах определять льготные траектории своего тела в пространстве одной линии. Между тем, профессионализм в европейские танцы, начиная с ранней античности, внесли именно канатные плясуны. Точно так же было в истории России: известно, например, что в 1629 году канатный плясун Иван Лодыгин, который среди других состоял в «Потешной палате» царя Михаила Романова, обучал танцам пятерых своих учеников и получал за это государево жалованье. Он известен как первый в истории учитель танцев на Руси [Красовская, 1958, с.18].

На канате любое передвижение – уже поза. Шаг – поза, прыжок или подскок – поза, приседание или подъем – поза, разворот или изгиб – поза. Позиционирование движений на канате реально абстрагировало те телодвижения, из которых складывается любой европейский танец. Длительность танца в начале куртуазной культуры фактически заимствовалось у канатных плясунов. Придворные дамы и кавалеры долгое время танцевали на плоскости пола в тех замедленных ритмах, в каких совершал свои па на канате профессиональный плясун.

Искусствоведы привыкли в танцах обращать внимание на движение и ритм – феномены, для антропологической сущности танца мало значимые. Танец не спорт. «Быстрее, выше, сильнее» не девиз танца. Антропологически танец состоит только из поз, а не из «движений». М. М. Габович, характеризуя В. Чабукиани на сцене, писал: «… даже неподвижная поза – у него уже танец! Вот он стоит, ни один мускул не шевельнулся, и все же ощущаешь, что это – танец, хореографическое действие, фрагменты прекрасной пластической поэмы» [Габович, 1977, с.89].

Танец – это живая картина, то есть чисто пространственное явление, в котором время присутствует лишь, говоря словами Аристотеля «привходящим образом». В известном лингвистическом примере, в котором говорится «молния блеснула», дважды сказано одно и то же, ибо «молния» и её «блеск» – это одно и тоже. Точно так же и танец: движение в танце как блеск молнии – это траектория тела в пространстве, взятая как поза. Если движение вялое, поза теряет харизму и перестает быть позой, превращая все телодвижение в позерство. Точно так же сознание – не функция мозга, но если функция мозга вялая, то сознание может превратиться в идиотизм. Танец требует здоровья, требует движения, но не из них состоит. Тем более танец не сводится к ритму, ибо сам ритм есть простое многократное повторение одной и той же позы. Не ритм создает танец, а картинность поз: «Разве не очевидно, что танец, – восклицал Поль Валери, – это сплошная метаморфоза?».

Поза приходит в танец, естественно, не из тела и не из пространства, но она будет под них подстраиваться. Антропогенез человеческих поз базируется на формах церемониального общения в иерархически организованном обществе. Знаковые моменты церемонии – это уже позы. На картине Г. Федотова «Свежий кавалер» представлена характерная поза молодого барина перед служанкой: вздернутый нос, оттопыренная нижняя губа, выпяченная грудь, как бы приподнятая фигура. В церемонии все эти детали могли быть разнесены по времени и месту действия, но поза сворачивает церемонию до одного телодвижения, равно как и отдельный жест. Но если жест лаконичен, информативен, то поза, «пауза», удерживает свернутую церемонию в качестве картины, возможно, картины на память. Поза не информирует, она вживляет в память смысл. Естественно, что этим пользуются художники, скульпторы, иконописцы, кутурье, священнослужители. В древнеиндийской религиозной метафизике Шива – «царь танца» – танцем творит вселенную. В Индии до сих пор «национальный классический танец имеет свой алфавит – 108 поз Шивы, названных каранами» [Герасимова, 1998, с.56]. Все позы говорящи, они не требуют вербального, вокального или музыкального сопровождения.

Позу не передать музыкой: музыка интонирует церемонию, комментируя её интонациями или тембром. В музыке, комментариарной по своему происхождению, важно угадывать о чем идет речь, причем большая часть наслаждения от музыки как раз связана с ожиданием-угадыванием. Например,