Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий

в самом тембре трубы затаенно угадывается металл борьбы, равно как в тембре флейты исповедаются лирика и интимная эротика, а в тембре гитары предчувствуются публичный флирт и приключение. Напротив, поза всегда очевидна, ее смысл воспринимается мгновенно. Танец складывается из поз, он не требует, в отличие от классического типа музыки, особого «структурного слушания» (Т. Адорно), ухода в себя с целью восприятия некоей «исповедальности музыки». В танце даже зритель выходит из себя в пространство танца, так что наслаждение от танца идет от «здесь-сейчас» творимого артистизма, грациозности игры тела с пространством посредством заявленных поз.

Соотношение танца и музыки в эстетической антропологии решается иным способом, нежели в искусствознании. В европейской истории Церковь никогда не ставила танец и музыку на одну доску – и это сказалось на теории искусства. Антропологически музыка в ее ранне-историческом генезисе является естественным комментарием танцевальных телодвижений (чечетка, хлопки, притопы, вскрики, стоны, вздохи, свисты), то есть саму музыку изначально танцевали (звучили своим танцующим телом). Поскольку все звуки пляшущего тела легко имитируются, то у зрителей всегда была возможность бить себя не по животу, а по сушеной тыкве или натянутой шкуре, и свистеть не ртом, а тростником. Лишь со временем музыка из комментатора танца или церемонии превратилась в особое занятие, а с появлением тембрового оркестра музыка сама вышла на сцену в качестве самостоятельного артиста. Оркестр поставил музыку на передний план, превратив танец в подтанцовку. Композиторы стали сочинять наряду с операми балеты: причем балет ставится на музыку, – это та же функция подтанцовки, с которой современный телезритель сталкивается в телевизионном шоу-бизнесе. Однако, в ранней истории театрального искусства, как отмечает исследовательница танцев Л. Д. Блок (жена поэта, дочь Д. И. Менделеева), актеры происходили из танцоров, но не наоборот: «…комедия масок слагалась из танцовщиков, оказавшихся и выдающимися актерами… И именно так: морескьер, который стал играть, а не актер, который умел танцевать» [Блок,1987, с.126]. Причем танцоры средневековья пели, стихи читали, играли на музыкальных инструментах, жонглировали – и все это совершалось вкупе с акробатическими номерами. Музыка была аккомпанементом, и не более того. Даже слово «оркестр» происходит от слов, связанных с пляской: ορχηθμος – пляска и ορχηστρα – место пляски. Точно так же в слове «поэт» – ορχησμος – снова проглядывает танец. В истории человеческой культуры маска, костюм, музыка, – всего лишь атрибуты танца как антропологического события.

Танец как событие (а не как зрелище или исполнение) есть праздник в его сокровенном значении. Праздник – пора харизматическая. В празднике не упокоиваются от трудов, а активно бодрствуют, радуются, буйствуют, «неистовствуют» по выражению Платона. Высшей формой социального упорядочивания праздничного буйства и является коллективно-индивидуальный танец. Греческая «орхемас» или «хорейа» выражала порядок общественного буйства, в то время как «космос» характерен для организации буйства природного, «стихийного». Русское слово «буйство» в России не любят медики, педагоги и политики, а вот в фольклоре о «буйной головушке» говорится с симпатией. В. И. Даль приводит значение старого слова «буесть» – удаль, отвага, молодечество. Слово «буй» навигационного происхождения, это охранительный знак, стойко стоящий на своем месте при любых течениях и волнениях. На Руси «буйный» означало то качество человека, которое на Западе стало именоваться «личностью», – словом, полюбившимся педагогам более их науки. Между тем, русская ментальность свыше ста лет не принимала этого термина – тем более в той высокой протестантской патетике, которая ныне усердно воспроизводится педагогикой. В «Истории слов» академика В. В. Виноградова приводятся курьезные примеры трактовки «личности» в русской ментальности. Так, В. К. Тредиаковский писал:

Весна возбудит всяку личность:

Задор у петуха, у курицы яичность

И. А. Гончаров в письме А. Ф. Писемскому от 4 декабря 1872 года трактует слово «личность» просто уничижительно: «Но Вы слишком уважаете искусство и себя, чтобы уронить себя до личности и пасквиля» [Виноградов, 1999, с.287]. Не уронить себя до личности, до «задора петуха» – это качество «буй-тура», «буйной головушки», в ласковом названии которого сквозит женская жалость к участи того, кто решится, забыв о себе, пойти против силы за правое дело. «Настоящих буйных мало – вот и нету вожаков», – пел Владимир Высоцкий строго в соответствии с русской фольклорной традицией и – шире – с онтологией человека.

Праздничное буйство требует своего «порядка», в качестве которого народ использует «пляску», «орхемас», «дансон» – разноязычные слова одного смыслового значения – «танца». Слово «танец» вошло в русский язык, по крайней мере, с середины XVII века из польского языка от слова «taniec». Существовавшая до XVI века старопольская форма «tanc» происходит от немецкого слова «tanz» (известно с XII века), восходящего в свою очередь к старофранцузскому слову dancier (современный французский: danser – танцевать), которое, как полагают, восходит к франкскому (VI–VIII вв.) on dans – «тянуть», «вытягиваться», «выстраиваться в линию» [Черных, 1993, с.227]. На Руси пользовались словом славянского происхождения «пляска». Древнерусский вариант – плясати (XI в.) и более поздний – плясъ, плясьць (XIV в.). В славянских языках старохорватское слово ples означало «пляска», словенское plesati – «плясун», польское plasy – «пляска», «прыжки», болгарское плеша – «пляшу». Чешское слово plesati значило «радоваться», «ликовать», слово ples означало «бал», тогда как слово tancovati означало «плясать». Очевидно, что слово «танец» через немецкое tanz восходит к франкскому danson, что означало парадное построение в линию. Славянское ples, пляс имеет другую этимологию: эти слова выражают впечатление или психическое состояние от танца – удовольствие, радость (ср. англ. please, pleasure). То есть в романо-германских языках танец этимологически определяется через пространственное построение, а в славянских языках через впечатление от него.

В отечественном искусствоведении наличие двух слов для одного и того же – пляска и танец – породило дискуссию об их терминологическом различении. Так, в настоящее время в вопросе о соотношении терминов «пляска» и «танец» в хореологии выделяют три подхода: танец и пляска равнозначны; танец – вид пляски; пляска – вид танца. Искусствоведческие штудии трактуют танец исключительно как «вид искусства» (балетного), отсюда и терминологическая разноголосица в соотношении танца и пляски. В эстетической антропологии трактовка танца как вида искусства не имеет под собой исторических оснований, поскольку танец никогда в истории культуры не сводился к искусству. Танцы воинов перед битвой – это не искусство, равно как современная дансинговая культура. Сама этимология слов «танец» и «пляска» достаточно убедительно демонстрирует их антропологическое различие. Ведь танец – психо-пространственное событие, так что этимология «пляски» восходит к психической, душевной стороне танца, а этимология «танца» ориентирована на пространственную составляющую того же самого явления. Другое дело, что употребление слов «танец» и «пляска» имеет свою историю, которую тоже невозможно игнорировать.

В России термин «пляска» был шире, чем распространившийся при царе Алексее Михайловиче термин