Секреты Assassin’s Creed. Книга 2. С 2014 по 2023 год: революция - Тома Мерёр

более христианская, а вот Дамаск – воплощение мусульманского мира. Иерусалим был местом смешения этих двух религий, поэтому для него нужна была очень духовная тема, которая с первых нот вызывает глубокие чувства»[87]. В композиции Flight Through Jerusalem негромкие, но дурманящие звуки ударных смешиваются с восточными мелодиями. Им вторит мужской хор – это напоминает григорианские песнопения. Удивительная невесомая атмосфера, порожденная этим сочетанием, окутывает город ореолом тайны.

Одна из самых запоминающихся особенностей музыки серии связана с прошлым Йеспера Кюда. В тринадцать лет он начал сочинять электронную музыку: сначала на Commodore 64, потом на Amiga, и за несколько лет стал одной из главных фигур легендарной европейской демосцены[88] 90-х. В некоторые моменты в саундтреках к играм серии можно расслышать современные эффекты и инструменты, так Кюд напоминает игрокам о технологическом происхождении музыки и постоянном присутствии «Анимуса». Вот как он объясняет свою идею, рассказывая о работе над первой Assassin's Creed: «Необходимо было через звучание напомнить публике, что игра – это компьютерная симуляция. Историческая музыка, акустические инструменты и человеческие голоса подверглись обработке, которая подчеркнула добавленный в игру “Анимусом” научно-фантастический элемент»[89]. Особенно это чувствуется в композиции Access the Animus, которая представляет собой сочетание различных отрывков, воспроизводящихся при боевой готовности солдат. Патрис Дезиле хотел, чтобы эти звуки отражали то, что происходит в такие моменты с «Анимусом»: тот работает на пределе возможностей, поскольку синхронизация находится под угрозой. На экране появляются помехи (включая символы, напоминающие структуру ДНК), а в ушах звучит нервная оркестровая музыка, прерываемая напряженными электронными ритмами. В Assassin's Creed II эта идея была усовершенствована: электронные элементы стали менее заметными, однако продолжали появляться во всех играх серии до Unity, саундтрек к которой сочинили Крис Тилтон, Сара Шахнер[90] и Райан Амон. Однако и в парижской главе франшизы появляется все то же смешение симфонической и электронной музыки, оно успело стать настоящим символом саги. Однако в Syndicate все изменилось.

Возможно, вы уже начали это замечать: когда квебекской студии доверили работу над основным эпизодом Assassin's Creed, та решила сделать все, чтобы откреститься от любых обвинений в подражании коллегам из Монреаля и оставить свой след в истории серии. Эти намерения чувствуются даже в саундтреке, который резко отличается от всего, что было сделано прежде, а главное – от всего, что мы привыкли слышать в ААА-проектах. До того как должность звукорежиссера заняла Лидия Эндрю, за саундтрек к игре отвечал музыкальный супервайзер Кристиан Пако. Именно он сделал выборку подходящих композиторов и написал им письма. В конце концов для этой непростой задачи выбрали Остина Уинтори. Он вспоминает, как сформулировал задачу Кристиан Пако: «В письме говорилось […] “Удивите нас, бросьте нам вызов. Не слишком поддавайтесь влиянию долгой музыкальной традиции Assassin's Creed. Доверьтесь своему чутью и вдохновению. […]” Я подумал: должно быть, они над нами подшучивают. Раз уж у их франшизы такое богатое и популярное музыкальное наследие, они точно не захотят от него отказаться. Но я решил поймать их на слове и сделать ровно то, что они просили, хоть и был уверен, что мне не ответят»[91].

Прежде Уинтори был в первую очередь известен благодаря сотрудничеству с thatgamecompany, студией Дженовы Чэнь: он написал музыку к flOw, а главное – к Journey, OST которой в 2012 году, впервые в истории видеоигр, был номинирован на «Грэмми». Кроме того, композитор работал над The Banner Saga от Stoic Studios. Главное отличие музыки Остина Уинтори для Syndicate от всего, что писалось для предыдущих эпизодов, – это в первую очередь легкость. Уинтори отходит от прежней напыщенной эпичности в стиле голливудских блокбастеров, которая порой кажется клишированной и даже карикатурной. В 2010-х, когда видеоигры стремились к тому, чтобы их начали воспринимать всерьез, в них зачастую звучала именно такая музыка – динамичная и впечатляющая, однако зачастую излишне помпезная и банальная. Остин Уинтори решил сосредоточиться на образах игры и дуэте близнецов-ассасинов. Вот как он описывает собственный подход: «Я обычно называю этот стиль нео-Мендельсон[92]. Это смесь современного звучания с камерной музыкой XIX века. Мендельсон писал очень яркие мелодии, в них чувствуется особенная хрупкость, которая так подходит к истории близнецов-ассасинов»[93]. Вместо филармонического оркестра, который неизбежно будет звучать чрезмерно торжественно, Уинтори выбирает простоту и задушевность камерной музыки: всего несколько инструментов исполняет филигранные, потрясающе легкие мелодии, которые прекрасно передают общий тон истории и образ ловкого и скрытного ассасина, прыгающего с крыши на крышу. Часто мелодии написаны в трехдольном размере, как вальс, типичный ритм которого тут же вызывает ассоциации с живым воздушным танцем.

Американский композитор нашел оригинальное решение, позволившее подчеркнуть присутствие в игре двух протагонистов, которыми можно играть по очереди. Многие на его месте предложили бы написать для Джейкоба и Иви две отдельные музыкальные темы. Однако Уинтори видел в близнецах две стороны одной монеты и предпочел передать их образы через призму двух разных инструментов. Партии исполняли две солистки: Сэнди Кэмерон, чья скрипка должна была олицетворять Джейкоба, и Тина Гуо, виолончелистка, сыгравшая партию Иви[94]. Некоторые композиции, звучащие во время исследования Лондона (особенно при открытии точек обзора), записаны в двух вариантах, воспроизводимых в зависимости от того, кем из ассасинов вы управляете. Этот новаторский подход к взаимодействию между музыкой и игрой прослеживается и в экшен-сценах. Остин Уинтори был полностью согласен с Лидией Эндрю и Кристианом Пако, которые хотели создать впечатление музыкального потока: мелодии, которые не прерываются, а перетекают друг в друга, подстраиваясь под происходящее на экране. Вот как композитор объясняет этот порой раздражающий феномен: «Проходя игры серии, мне всегда хотелось лучше контролировать процесс – например, управлять музыкой во время сражений. Меня постоянно это раздражало, особенно если боев было несколько подряд, и все они сопровождались одним и тем же музыкальным рядом. Порой стоило только кинуть на противника взгляд, и тут же начинала играть оглушительная эпическая музыка. А если в итоге ничего не происходит, то надо думать, как заставить ее замолчать… Отвратительный сторителлинг»[95]. Чтобы разбить этот порочный круг, композитор сочинил несколько различных композиций для боя (напряженность которых изменяется в зависимости от количества противников), а также связки длиной около тридцати секунд, помогавших органично перейти либо к тишине, если действие прекращалось, либо к новой композиции, если продолжалось. Более того, музыка меняется на протяжении всего приключения, подчеркивая пройденный игроком путь. Сцены в начале истории часто сопровождают простые соло, однако ближе к финалу к ним присоединяются сначала духовые, а затем и струнные инструменты, они служат символом возросшего могущества героев, а также усиливают напряжение перед развязкой.

Помимо прочего, Остин